Фарфоровая чашечка: Фарфоровая чашечка

Елена Данько. Фарфоровая чашечка. Рисунки Евгении Эвенбах.

Ленинград, ГИЗ, «Печатный Двор», 1925. 12 с. с ил. Тираж 10000 экз. Цена 60 коп. В издательской цветной литографированной обложке. В хорошем виде редка!

 

 

 

 

 

В середине двадцатых годов в Ленинграде зарождалась деятельность специального отделения ГИЗа, выпускавшего книги для детей. Руководивший там работой художников Владимир Лебедев предложил Евгении Эвенбах для иллюстрирования на выбор два текста, из которых она остановилась на том, что был написан Е.Я. Данько. Чтобы выполнить рисунки для этой книги о создании чашки, Эвенбах изучила весь процесс производства на фарфоровом заводе в Ленинграде. Из десятков и сотен зарисовок с натуры она отобрала, переработав, самые существенные эпизоды. В сравнении со сделанным ранее макет книжки построен теперь более четко. По совету Лебедева, она стремилась к организованности и строгой продуманности композиции на каждой печатной полосе.

Особенно удачно Эвенбах нарисовала сцены у печей для обжига. На центральном страничном развороте прекрасно найдено образное графическое соотношение фигур рабочих с производственным ин­терьером. А как ярко, жизненно и пластически выразительно она передала движения: осторожные — у паренька, несущего чашки на доске, и сильные, энергичные — у человека, катящего тачку. Впечатляет и цветовое решение рисунков.

Декоративны, но не пестры сочетания основных тонов (оранжевых, синих, черных), проходящих через все иллюстрации. Гармоничны красочные отношения па разворотах. Цвет, бывший главным в рисунке на одной полосе, становится аккомпанирующим фоном на соседней. Так создается переход и сохраняется общность красочной гаммы. Разворот «Горн» принадлежит не только к удачам художницы, но и к лучшему в книжной графике на темы труда.  Наряду с достоинствами в рисунке фигур кое-где заметна некоторая приблизительность — в главе «Токарь» и в концовке книги. Но все же эти иллюстрации значительно превосходили аналогичные изображения для детей в изданиях на ту же тему, о фарфоре, например, в книге «Откуда посуда?» (1924), где Галина и Ольга Чичаговы выполнили все оформление сухо конструктивно, как технический плакат.

По верному замечанию критики, у сестер-художниц Чича­говых «живой рисунок сознательно заменялся чертежами, схемой — не для наглядности, но чтобы приблизиться, так сказать, к языку самой техники» (Герчук Ю. Производственная книжка. Детская литература. — 1975. № 10. — с. 76). Здесь мы касаемся особой проблемы — сложения нового типа детской книги. Он получил название «производственная книжка». Подъем и перестройка промышленности в стране ставили выпуск подобной литературы в число первоочередных задач. Таким изданиям отводилась важная роль в воспитании юных строителей социализма. Книги делались активным средством приобщения детей к жизни советского народа и его борьбе за индустриализацию. А начиналось это с подобных весьма скромных по формату изданий для самых маленьких читателей.

Для «периода реконструкции» техника приобретала важное значение. Поэтому проявлялась некоторая «романтизация» технической стороны, что отразилось и в литературе, и в искусстве. Заметим, что увлечение педагогов этой проблемой сказалось во временном отрицании весьма необходимого для развития ребенка жанра сказки, которому искусственно противопоставлялась «производственная книжка». Сейчас нет никакой необходимости доказывать пользу сказки — вечного источника духовных, культурных основ народа, ригоризм двадцатых годов здесь вполне очевиден. Однако ошибочно было бы и забвение успеха, и отрицание истинной ценности родившейся тогда детской книги о технике, о производстве и еще шире — о труде, ведь эти темы — существенное звено в воспитательных и познавательных задачах литературы для молодых поколений не только для тех далеких двадцатых годов, но и для нашей современности. Такие издания, как «Фарфоровая чашечка» Е. Я. Данько и Е. К. Эвенбах, знакомили ребенка с трудом, давали образное представление о разных профессиях. Вклад художника в эту книгу был особенно значителен. Увлекательно и зримо был запечатлен процесс работы, показаны люди, чудесным образом делающие чашечку. Что­бы оценить новое, внесенное в эти листы 1925 года, нельзя обойтись без сопоставления с уже упомянутыми иллюстрациями Г. и О. Чичаговых («Откуда посуда?»), изданными годом ранее. В них «рисункам не хватало конкретности, живого ощущения вещи».

«В эти жесткие схемы не всегда удавалось художницам органично ввести человеческую фигуру»,— зафиксировано в исследовании о «производственной книжке» Ю. Герчука.

По сравнению с ними в произведениях Эвенбах большая живость, они доступны для детей. Отмечено также, что «ее (Эвенбах) графический язык богаче образными возможностями, еще не до конца здесь развернутыми». Активной творческой позицией иллюстратора объяснялся успех рисунков к «Фарфоровой чашечке». В них искусство графики заговорило своим языком, а не стилизованным под чертеж и схему, как нередко бывало в «производственных книжках» тех лет. В уяснении творческой активности мастера очень важна была и другая сторона. Само время — период крупных перемен в общественной, хозяйственной и культурной жизни страны — изменяло привычные взаимоотношения литератора и художника. К мастерам кисти и резца тогда порой переходила ведущая роль в детской книге в определении ее темы, в выборе замысла. Не случайно С.Я. Маршак, рассказывал о своем сотрудничестве с В. В. Лебедевым, отмечал, что «инициатива исходила то от меня, то от него». В работах Эвенбах для детских книг инициатива художника по отношению к писателю была даже преобладающей. Уже в рассмотренной книге Данько, где Евгения Константиновна выступала в типичной роли иллюстратора, она, делая обложку, пришла к выводу о необходимости изменения названия. На ее рисунке так и написано: «Фарфоровая чашечка» (а не «чашка», как было раньше).

Лебедев одобрил перемену и заметил, что название теперь более соответствует образному строю книги и тонкости, хрупкости материала фарфора. Замысел следующих «производственных книжек» также принадлежал целиком Эвенбах. А ей подсказала их сама действительность. «Мои книжки,— свидетельствовала она,— вышли из жизни. Кругом меня был живой материал, который был интересен и нужен. Так, идучи по улице, я увидела вывеску с изображением кожи, которую позднее я использовала для обложки книги. Вывески прежде были «иллюстративные» и говорили даже без подписи. Зайдя туда, узнала, что это сапожная мастерская, познакомившись с которой я и задумала книжку «Кожа». А с нее Лебедев ввел целую серию».

История простых вещей, окружающих нас, может быть увлекательна, как сказка или настоящий детектив. Елена Данько доказала это, написав книгу о фарфоровой чашечке. В том, что ей это удалось, ничего удивительного нет, так как Елена Яковлевна Данько принадлежала к тому легендарному отряду детских писателей, который в 1920-е годы воспитал и возглавил С.Я. Маршак, а поддерживал критическим словом и личным примером К.И.Чуковский. В 1924 году, когда все начиналось, Данько как раз уволили с Петроградского фарфорового завода, где она уже восемь лет служила живописцем. Кроме росписи по фарфору, Данько владела еще одной чудесной профессией — ремеслом кукольника. По совету Маршака она и начала писать о том, что лучше всего знала и любила. В 1929 году вышел первым изданием «Китайский секрет»; затем — повесть «Деревянные актеры» (о куклах-марионетках и бродячих кукольниках Италии, Германии, Франции). Данько и раньше писала инсценировки для кукольного театра («Красная шапочка», «Пряничный домик», «Дон-Кихот»), но именно поставленный в 1928 году спектакль «Гулливер в стране лилипутов» (по роману Дж.Свифта) сделался одним из самых любимых и долговечных кукольных спектаклей в нашей стране. В повести «Побежденный Карабас» (продолжении «Золотого ключика» А.Н.Толстого) снова оживали куклы. Были у писательницы еще и стихи, поэмы для детей, были статьи о живописи и искусстве книги, большая работа по истории Ломоносовского фарфорового завода.

Рассмотрим образцы детской книги 1920—1930-х гг., посвященные производственной тематике. В данном случае этот термин понимается достаточно широко: речь идет не только о тех произведениях, действие которых разворачивается в цехах, на стройках, в передовых колхозах, но и об изданиях, знакомящих детей с миром техники, с разными профессиями, о книгах, так или иначе связанных с прославлением труда. На протяжении всей советской истории производственная тема занимала в отечественном искусстве одно из центральных мест, но художественный подход к этой теме заметно менялся в разные периоды. Например, произведения 1960-1980-х гг., воспевавшие всевозможные трудовые подвиги, представляют собой весьма унылое и однообразное зрелище. Зачастую книги, картины, спектакли, фильмы такого рода создавались из чисто конъюнктурных соображений, были рассчитаны не на читательский и зрительский успех, а на благосклонность начальства, служили доказательством лояльности и благонамеренности авторов, способствовали их карьерному росту. Лишь в очень редких случаях жесткие каноны соцреализма позволяли сказать хотя бы часть правды о реальных проблемах, которыми была полна жизнь трудящихся. Еще реже в этот жанр допускались какие-либо эстетические новации. Даже представители партийной номенклатуры воспринимали производственные сюжеты как нечто нужное, но нестерпимо скучное. Тема труда, существовавшая в искусстве с древнейших времен, в период развитого социализма была дискредитирована таким мощным потоком халтуры, что, вероятно, она еще очень нескоро вновь привлечет внимание российских художников. Совсем иное отношение к этой теме преобладало в культуре 1920-х гг. Современная индустрия представлялась многим авангардистам неисчерпаемым источником образов и тем, вдохновляла их на смелые эксперименты, провоцировала утопические проекты полного слияния искусства с жизнью, его растворения в производстве. Создание станковых картин казалось идеологам «Левого фронта» занятием нецелесообразным и бесперспективным. На фоне подобных теорий производственная книга была явлением компромиссным: она все еще базировалась на традиционных формах творчества, отображала процессы труда, а не инициировала их. В то же время она занимала в тогдашней иерархии жанров почетное место, поскольку была связана с индустрией хотя бы тематически, а к тому же сама являлась продуктом полиграфического производства, была ориентирована на массовую аудиторию. Конечно, детские издания имели свою специфику, но в них в полной мере отразились тенденции «взрослого» искусства. Книги, повествовавшие о работе фабрик и заводов, не только выполняли определенную идеологическую миссию, но и удовлетворяли действительно важную потребность детей узнать, как сделана та или иная вещь, с малых лет приобщиться к секретам ремесел. Талантливо написанные и оформленные произведения такого рода могли быть не менее увлекательны, чем рассказы о всевозможных невероятных приключениях и волшебных превращениях. Более того, правдивая производственная книга для дошкольников понималась в те годы как главная альтернатива гонимому жанру волшебной сказки. Имевшийся дореволюционный опыт популяризации технических знаний решительно и отчасти справедливо отвергался. Педагогическая ценность детской производственной книжки всячески превозносилась теоретиками уже в те годы, когда жанр еще не успел сформироваться. Однако критерии оценки изданий данной категории не были ясны даже всезнающим педагогам; эти вопросы вызывали множество споров. Сборник «Из опыта исследовательской работы по детской книге (Анализ производственной книги для дошкольника)», изданный в Москве в 1926 г.,— весьма любопытный документ своего времени; помимо изысканий методистов здесь приводятся высказывания ребят о прочитанном и увиденном. Мнения детей и взрослых порой не совпадают, но этот факт нисколько не смущает составителей: «Очень часто непосредственный успех производственной книжки в детской аудитории не только не может рассматриваться как признак достоинства этой книжки, а, напротив, свидетельствует о ее слабости, о подмене сущности предмета его суррогатом, о дешевых и мелких эффектах, которые, не захватывая производством основных и фундаментальных сил детской души, истощают душевные силы ребенка в случайных мелких раздражениях и вспышках». Особенно показательна статья С. Марголиной «Как подойти к анализу производственной книжки?». Поставленный в заглавии вопрос явно приводит в замешательство самого автора, воспитатель не скрывает своей растерянности: «…недостаточное знакомство с производством не только детей, но и самих педагогов лишает их необходимой непринужденности и свободы критического подхода. В одних случаях уже одно название „производственная» увлекает нас надеждой на то, что эта книжка введет ребенка в понимание производственной жизни; в других случаях, напротив, это название запугивает нас напоминанием о сухих, прозаических предметах, несовместимых в нашем обычном мышлении с понятием о детских интересах и о детской игре». Несмотря на это откровенное признание, теоретики все же попытались выработать некий свод правил для авторов и оформителей. Так, Е. Флерина выделила несколько приоритетных с педагогической точки зрения вариантов подхода к новой проблематике. По ее мнению, следовало всячески подчеркивать динамику производственного процесса, выявлять «богатейший материал для чувственных реакций: движение машин, изменение формы и цвета продукта, перемещение его в пространстве». Воспроизведение в книге самого ритма труда должно, согласно этой концепции, значительно облегчить восприятие текста и рисунков. Критик советовал авторам акцентировать внимание ребенка на таких аспектах темы, как закономерность и последовательность превращения сырья в готовое изделие, эффектность технических изобретений, связь индустрии с природой, принципы организации коллективного труда. Рекомендовалась также коммулятивная форма рассказа, чередование ритмических и сюжетных повторов. Как резонно полагали методисты, далеко не все виды производства были уместны для изображения в дошкольной литературе: «Если бы мы, например, нашли… книжку, рисующую изготовление пудры или дамских вееров, то, как бы хорошо ни было изображено само производство, мы с самого начала должны были бы отвергнуть книжку по незначительности и общественной бессодержательности самой ее темы»4. Следовало оградить ребенка и от таких малоприятных сюжетов, как, например, забой скота, разделка туш, фабрикация искусственных удобрений. Педагоги вынуждены были признать, что «…крупное машинное производство гораздо труднее для понимания дошкольника, нежели сельскохозяйственное, кустарное и ремесленное, в котором ребенок непосредственно может понять значение каждого отдельного… процесса». Наиболее приемлемой формой повествования был признан рассказ об изготовлении какой-либо близкой и понятной дошкольной аудитории вещи, не вызывающей ассоциаций с буржуазными излишествами (рубаха, чашка, хлеб, шоколад). Этот совет был услышан и весьма успешно реализован. Жесточайшей критике подвергался антропоморфизм — прием перенесения на неодушевленные объекты человеческих свойств и характеров. С антропоморфизмом считали своим долгом бороться даже те, кто явно не понимал значения этого слова. Любая попытка одушевления вещей вызывала у критиков приливы праведного гнева. «Предметы хвастают, соперничают, женятся, влюбляются, изменяют… и доходят, наконец, в своей пошлости до того, что направляются с челобитной к Калинину,— возмущалась С. Марголина. — Все эти выходки очеловеченных предметов могут только запутать представления ребенка и дать ему совершенно ложное, извращенное представление о действительном производстве». Безобидная книга Н. Павлович «Паровоз-гуляка», заглавный герой которой решил обрести самостоятельность, отправился в путешествие без машиниста и даже выпил пива в станционном буфете, подвергалась всяческим поношениям, тогда как в Германии сочинение аналогичного содержания — «Любимая железная дорога» В. Шульца — стало бестселлером и выдержало множество переизданий. По мнению некоторых методистов, идеальными создателями книжек о технике и коллективном труде были бы не писатели и художники, склонные к досужим выдумкам и вредным формалистическим экспериментам, а практики производства. Специалисты по различным областям промышленности и сельского хозяйства действительно активно привлекались в детскую литературу если не в роли авторов (хотя и такие эксперименты предпринимались), то хотя бы в качестве рецензентов. Из приведенных цитат видно, какие большие надежды возлагались на производственную книгу и какие серьезные требования предъявлялись к ней. Среди рекомендаций педагогов были советы дельные и здравые, основанные на знании реальных запросов дошкольников. Однако теоретики и критики ставили авторов в чрезвычайно жесткие и узкие рамки. С одной стороны, отвергалась сухая описательность, требовалось, чтобы серьезная тема вызвала у ребенка живую эмоциональную реакцию. С другой стороны, считались совершенно недопустимыми столь естественные в детской литературе элементы фантастики. «Нам теперь эти ограничения, давным-давно отброшенные развитием культуры, кажутся таким бессмысленным и унылым педантизмом… Но оказалось, что решить эту, пусть надуманную, задачу было возможно». Тема труда, техники, современной индустрии привлекала художников самых разных направлений. Конечно, они не были лишь исполнителями определенных теоретических установок, каждый из них подходил к поставленной задаче по-своему, очень непохожи их творческие манеры, неодинакова и степень одаренности. И все же в изданиях производственной тематики зависимость оформительской практики от педагогических постулатов ощущается, пожалуй, в большей степени, чем в любой другой области детской книги. Работы иллюстраторов 1920-х гг., отдавших дань производственному жанру, объединяют некоторые черты, порожденные самим характером эпохи. Прежде всего, во многих представленных книгах самым непосредственным образом отразилась чрезвычайно важная для культуры тех лет тенденция героизации, романтизации, обожествления машины. Российские графики относились к реалиям технического прогресса совсем иначе, чем их западные коллеги. В более развитых в индустриальном отношении странах новации техники быстро и прочно внедрялись в жизнь, становились привычными рабочими инструментами и не нуждались при этом в посредничестве искусства, не вызывали аффектированного восторга художников. В России появление каждого нового изобретения связывалось с утопическими надеждами на скорое и кардинальное переустройство мироздания, всевозможные рационально устроенные механизмы часто становились предметами поклонения и прославления, провозглашались эстетическими идеалами современности. Неудивительно, что во многих детских книгах о производстве главными героями становились машины, решительно оттеснявшие людей на периферию повествования. Эта тенденция особенно заметна в работах Г. и О. Чичаговых «Откуда посуда?» (1924), «Путешествие Чарли» (1925), «Как люди ездят» (1925), «Детям о газете» (1926), «Что из чего» (1927) и др. Ученицы А. Родченко по ВХУТЕМАСу, члены 1-й рабочей группы конструктивистов, сестры Чичаговы были убежденными сторонницами деловой, строго функциональной стилистики. В серии книг, созданных ими в соавторстве с поэтом Н.Г. Смирновым, нет и следа сказочности, сентиментальности, антропоморфизма. Художницы стремятся приучить юного читателя к языку технической эстетики: они не столько рисуют, сколько чертят объекты, опуская несущественные детали, конструируя предметы из простейших геометрических составляющих. Ю. Герчук отмечает преемственность этих изданий по отношению к рекламным плакатам Родченко: «Как и там, в текст врываются выделенные крупным шрифтом слова и строчки, как и там, рисунок ложится на страницу плоскими обобщенными силуэтами, большей частью в два контрастных цвета—черный и красный, черный и зеленый, черный и синий. Вся страница с рисунком, текстом, с организующими плоскость жирными черными линейками строится как конструктивное целое, как броский плакат»8. Действительно, в тех случаях, когда оформители считают нужным подчеркнуть значение того или иного слова, буквы вырастают до гигантских, кричащих размеров. Прямые линии угловатого «палочного» шрифта совершенно органично сочетаются с иллюстрациями, выполненными в столь же геометризованной манере. А вот силуэты людей очень часто не вписываются в избранную оформителями чертежную стилистику; на этом празднике техники они смотрятся чужеродно, напоминают бесплотные тени, праздно слоняющиеся среди бесперебойно работающих механизмов. Видимо, и сами Чичаговы чувствовали неубедительность подобных образов. А поскольку обстоятельные, детально проработанные графические изображения людей были противопоказаны конструктивизму, в ряде случаев для конкретизации персонажей использовались фотографии (фотомонтажи в издании «Егор-монтер», портрет Л. Троцкого в финале книги «Детям о газете»), И все же наиболее эффектны и убедительны как раз те иллюстрации, где машины без всякого участия человека демонстрируют свою самодостаточную мощь и строгую красоту. В книгах «Как люди ездят» и «Путешествие Чарли» речь идет о транспорте, в «Откуда посуда?» — о гончарном деле, в «Детям о газете» — о полиграфии, но все эти книги объединяет общность подхода авторов к актуальным производственным темам, осознанный схематизм графического языка, деловая лаконичность интонаций. Работы Чичаговых вызвали оживленную полемику среди критиков и коллег. Некоторые теоретики считали, что именно эти мастера ближе всего подошли к наиболее приемлемому с точки зрения запросов современности стилю оформления детской литературы. «Трудно подыскать более простую и ясную форму иллюстраций, в особенности для утилитарных сюжетов, чем та графическая техника, какую применили к данной теме художники». В своем обзоре послереволюционных изданий для детей они посчитали нужным «…воздать должное художникам, сумевшим так просто, без мудрствований, перенести весь центр внимания с рассказа на рисунок, в результате чего получилось, что не рисунок иллюстрирует текст, а, наоборот, текст служит сопровождением к выразительной и в то же время схематизированной графической беседе». Кстати, тексты Н. Смирнова подвергались критике значительно чаще, чем иллюстрации Чичаговых. Так, справедливое недоумение вызвали некоторые фразы из книги «Как люди ездят»: «Даются неверные понятия ребенку там, где авторы особенно хотят показать преимущество машин перед лошадьми.  „Теперь в городах лошадей почти всех истребили, с животными в городе хлопот много. А ездят в трамвае и автомобиле». Зачем это истребление животных? Разве отвечает это действительности?». Рецензенты не только отмечали фактографические и идеологические ошибки писателя (например, утверждение, что пароход нужен лишь для того, чтобы побывать за океаном, или жалобы на дороговизну и медлительность слонов), но и сетовали на громоздкое построение фраз, трудность языка. В некоторых отзывах подчеркивалось, что неудачный текст затрудняет восприятие зрительного ряда: «В то время как рисунки вызывают в детях большой интерес, содержание по форме изложения проходит мимо…». Более условная и аскетичная по своему графическому решению книга «Откуда посуда?», судя по свидетельствам педагогов, встретила у дошкольников гораздо более холодный прием: «Все образы как будто засушены. Рисунки конструктивные, хорошие по своей простоте, слишком схематизированы, не динамичны. Ребенок, просмотревши эти картинки, не останавливает на них своего внимания и, прослушавши текст… говорит: „книжка неинтересная»». Н. Симонович-Ефимова достаточно высоко оценила творчество Чичаговых и отметила важную особенность их подхода к избранной теме: «Предмет трактуется в обширном масштабе всего производства, не подходя к деталям близко, не входя в особенные подробности. Отсюда стиль этих книжек и рисунков; очень толковые схемы отраслей цивилизации». (Для сравнения отметим, что, работы К. Петрова-Водкина были презрительно названы в этой же статье «бледными царапаньями натуралиста», недостойными даже беглого взгляда.) Иного мнения придерживалась Е. Данько, считавшая любые проявления схематизма неуместными в детской книге: «Схема удовлетворяет познавательную потребность ребенка, но ничуть не развивает его глаз (точнее—безнадежно портит его) и никак не воздействует на его чувство формами изобразительного искусства». Не вступая в полемику с оппонентами, художницы продолжали начатую работу. Вероятно, их самым известным произведением стала книга «Путешествие Чарли», в весьма доступной форме знакомившая детей с современными средствами передвижения. Любопытно, что замысел аналогичного издания возник и у Эль Лисицкого. В его архиве сохранились наброски к неосуществленной книге «Пробег Чарли Чаплина и дитютки вокруг суши, воды и воздуха…», жанр которой обозначен автором как «бумажный кино-смех». (По-видимому, Лисицкий собирался изобразить не столько виды транспорта, сколько разные части света.) То ли идея, что называется, носилась в воздухе, то ли лидер конструктивизма уступил свой замысел младшим товарищам, но в любом случае глубоко символичен выбор главного героя. «Знаменитый американский смехач, ловкач Чарли Чаплин кинематографический по прозвищу Шарло» был в культуре 1920-х гг. непререкаемым авторитетом, любимцем публики, воплощением искусства универсального, демократичного, понятного зрителям любого возраста и любой национальности. Поэтому именно он был избран на роль гида в том кругосветном путешествии, которое авторы предлагали совершить юным читателям. К сожалению, богатейший потенциал этого образа почти не использован Чичаговыми: великий комик появляется всего в нескольких композициях и ведет себя более чем скромно. В книге никак не проявляется знаменитая чаплинская эксцентрика, отсутствуют и вообще какие-либо переклички с киноэстетикой. Зато самолеты, гидропланы, пароходы, подводные лодки, автомобили, трамваи, на которых едет актер, курсируют по страницам спокойно и уверенно, они ощущают себя центральными фигурами динамичного повествования. Графическая стилистика Чичаговых претерпевала существенные изменения. Например, в книгах 1927 г. «Что из чего», «Каждый делает свое дело», «Ахмет в Москве» преобладает уже совсем иная, чем в более ранних работах, трактовка предметов и пространства: усложняются композиционные решения, вещи и фигуры людей конкретизируются характерными деталями. В очередной раз возвращаясь в 1929 г. к излюбленной теме транспорта в альбоме «Поедем», художницы избегают прежнего схематизма: машины становятся объемными, а сидящие в них люди перестают быть условными знаками; иллюстраторов интересуют не только общие очертания объектов, но и подробности их строения. В книгах Чичаговых конца 1920-х можно найти немало общего с изданиями, оформленными в 1930-х гг. В. Тамби. Помимо тематики их сближает завороженность рукотворной красотой машины, сходство некоторых формальных приемов. И все же Тамби был мастером иного направления: он принадлежал не к конструктивистам, а к лебедевской школе. Следуя совету учителя, художник постоянно обращался к воспоминаниям собственного детства. Самые яркие впечатления будущего графика были связаны с праздником российского воздухоплавания, с поездками на пароходе и лодочными прогулками; ребенок мечтал «стать летчиком, строить корабли, участвовать в автомобильных гонках или плыть вслед за Седовым в суровые арктические моря». И хотя эти мечты не осуществились в реальной жизни, они постоянно питали творчество Тамби, придавали ему романтический оттенок, помогали находить общий язык с юными читателями. Восторженное отношение к технике сочеталось у этого художника с доскональным знанием предмета: он был в курсе новейших открытий, штудировал специальную литературу, в равной степени интересовался проблемами физики и эстетики. Даже изображая обезличенный, предельно унифицированный мир кораблей, летательных аппаратов, артиллерийских орудий, Тамби сумел найти выразительную, легко узнаваемую индивидуальную манеру. При всей точности воспроизведения деталей его композиции по-своему декоративны, их ритмическое и цветовое решение, пожалуй, даже можно назвать изысканным. Именно в такой стилистике выполнены и иллюстрации к произведениям С. Маршака, Б. Житкова, М. Ильина, Н. Былиева, А. Савельева, и тематические альбомы с комментариями самого художника или без текста: «Корабли» (1929), «Автомобиль» (1930), «Самолет» (1929), «Подводная лодка» (1930), «Танки» (1930) и др. Тамби работал удивительно продуктивно: он сотрудничал с десятками журналов, за 30 лет успел оформить 150 книг. «Плотные цветные страницы этих книжек густо, до предела заполнены разнообразными движущимися механизмами—летающими, едущими или плывущими. Кажется, художник коллекционирует все разнообразие машин, как страстный биолог собирает бабочек и жуков, пораженный и увлеченный многообразием их форм и видов, их сложной специализацией и хитрой механикой. Выразительная и точная графическая техника, в которой деловитая чертежная графика тогдашних инженерных журналов претворена в художественно осмысленную систему, кажется, одухотворяется у Тамби по-мальчишески простодушной любовью к машине». Очень важно, что своего рода одушевление металлических и деревянных «героев» происходит не за счет их искусственного уподобления человеку, а за счет эмоционального, пристрастного отношения автора к изображаемым объектам. Книги Тамби полны драматических коллизий, хотя люди почти не появляются в них. Прекрасно зная, что характер любого персонажа полнее всего раскрывается в экстремальных ситуациях, художник обращается к таким сюжетам, как «Гонки на воде» (1932), «Маскировка» (1930), «Книга аварий» (1932). Почти в каждом издании, оформленном мастером, подспудно присутствует мотив состязания: машины разных конструкций то и дело бросают вызов друг другу, они соревнуются не только в скорости передвижения, но и в прочности, выносливости, удобстве, внешнем изяществе. Иллюстратора в равной степени интересуют и новейшие разработки конструкторов, и подробные экскурсы в историю техники. Обращение к такому специфическому кругу тем было обусловлено особым складом пластического мышления художника, своеобразием его творческого метода. Тамби часто работал с натуры, ездил на этюды, но практика рисования по памяти была для него не менее важной: она позволяла постоянно тренировать зрительную память, добиваться цельности и обобщенности изображения, отсекая второстепенные детали. Иллюстратор любил и умел рисовать не только технику, но и природу. Возможно, именно поэтому его механические персонажи обладают удивительной органикой, живут своей насыщенной, полной опасных приключений жизнью, способной увлечь ребенка, а не отпугнуть его. Не случайно именно всевозможные средства передвижения заняли центральное место в детской производственной книге. «Апофеоз всего движущегося владел сердцами людей великих строек; эпохи, которая жила лозунгами „Время, вперед», „Навстречу встречному», „Пятилетку в четыре года» и т.п. Острой ритмикой и стремительной динамикой были наполнены произведения всех сколько-нибудь значительных художников 1920-х—начала 1930-х гг., работавших и не работавших в детской книге. И большинство сходилось в романтическом пафосе по отношению к рукотворной механической машине, пронзающей косное пространство. Современное ассоциировалось с техническим, скоростным, с фабрично-индустриальным. Этому противопоставлялось прошлое—деревенское, натуральное, теплое, сырое». По мнению Штейнера, главным лирическим героем не только производственной, но и всей детской литературы 1920-х гг. стал паровоз —ультрасовременный символ стремительного прямолинейного движения. Действительно, этот образ появляется на обложках десятков изданий и интерпретируется чаще всего в конструктивистском ключе. Например, в книге Г. Ечеистова «Что везет, где проезжает» железнодорожный состав показан достаточно упрощенно, однако схематизм отдельных рисунков компенсируется изобретательным построением макета, позволяющим одновременно вести повествование в нескольких направлениях. «…Пользуясь оригинальным приемом „выворачивания» пространства, художник выстраивает и органически сочетает три параллельных изобразительных ряда: это прежде всего сам поезд, видимый как будто со стороны (на обеих сторонах ширмы), происходящее внутри поезда (на одной стороне) и за его окнами, вокруг (на другой). Дробность, „кадрированность» изображения — на каждой странице ширмы вагон со своим грузом, пассажирами, а на другой стороне—со своим пейзажем за окнами—создают при перелистывании книжки впечатление движения поезда». Динамика происходящего всячески педалируется и в книге Н. Шестакова «О машинах на резиновых шинах» (1926), оформленной Д. Булановым. Если геометризированные схемы автомобилей здесь мало отличаются, скажем, от рисунков Чичаговых, то в высшей степени оригинальна фигура водителя. Автор почему-то сопровождает появление данного персонажа брутальными строками: «Мотор карету мчит, / Впереди шофер торчит, / Рулем правит, / Прохожих давит». Е. Штейнер проецирует эту характеристику на рисунок Буланова и находит в нем зловеще-экзотические черты: «…шофер весь составлен из ярких цветных кусков — краги, ботинки, штаны в клетку, картуз и — разноцветная маска вместо лица, что делает его ритуально раскрашенным жрецом, исполняющим некое действо (давку прохожих), направленное на ублажение „злого мотора»». Такая интерпретация позволяет исследователю сделать смелый вывод: несмотря на бодрый конструктивистский антураж, в книге выразились прежде всего «полуосознанные фобии напуганного „социальным и техническим прогрессом» вполне взрослого маленького человека». Однако возможна и совсем иная трактовка булановского образа. Как нам кажется, художник изобразил не злодея, совершающего таинственный ритуал, а всего лишь экзальтированного чудака, франтоватого «человека рассеянного», чей несуразный облик должен выгодно оттенить стерильное совершенство машины. Конечно, производственная тема не исчерпывалась воссозданием на страницах книг разнообразных видов транспорта, демонстрацией тех или иных технических достижений. Не менее важная и гораздо более сложная задача заключалась в том, чтобы в наглядной и доступной для ребенка форме показать сам процесс производства, проследить за разными этапами превращения сырья в готовый продукт. Именно эту задачу пытались решить московские художники Н. Трошин и О. Дейнеко, о чем говорят уже сами названия их книг: «Как хлопок ситцем стал» (1929), «От каучука до галоши» (1930), «Хлебозавод № 3» (1930), «Тысячу платьев в день» (1931), «Как свекла сахаром стала» (1927). Появлению каждого из этих изданий предшествовала длительная стадия изучения выбранной темы: «поездки на предприятия, детальное изучение с карандашом в руках процессов производства, жизнь в рабочей среде, увлеченная работа над художественным отображением индустрии». Четкая стилистика названных книг далека от конструктивистских канонов. Художников интересуют не только общие контуры предметов, но и особенности их устройства, не только станки, но и рабочие, не только локальные цвета, но и тональные градации. Как подчеркивает исследователь, в детской книге 1920—1930-х гг. человек зачастую терялся, «в отношениях с вещами представал не в роли их хозяина и потребителя, а в роли производителя или обслуживающего специалиста»26. Нередко эта тенденция сказывается и в работах Трошина и Дейнеко. «Из картинки в картинку торжествуют прямые, прочерченные по линейке линии и проведенные циркулем окружности. Единственные непрямоугольные тела — это маленькие человеческие фигурки, суетящиеся у ручек и рулей. Они выглядят пигмеями рядом с монстрами индустриальной переработки свеклы». Это действительно так, однако едва ли стоит упрекать художников в том, что они правдиво запечатлели картины, увиденные в заводских цехах. Хотя попытки отойти от конструктивистской схематичности и прямолинейности, создать убедительные, полноценные человеческие образы не всегда были успешными, в целом ряде случаев художникам удалось разнообразить зрительный ряд оформляемых изданий непривычными мотивами. Их работа не сводилась к добросовестному, монотонному перечислению всех процессов производственного цикла: образный строй литографий оживлялся резкой сменой ракурсов и масштабов, основной сюжет дополнялся историческими или этнографическими отступлениями. Если в «Тысяче платьев в день» и «Как свекла сахаром стала» преобладают панорамы цехов, увиденные как бы с высоты птичьего полета, то в «Хлебозаводе № 3» фигуры пекарей и грузчиков уже не теряются в бесконечных интерьерах, а иногда и выделяются средними планами, на задней стороне обложки дается по-штеренберговски лаконичный натюрморт. Помимо собственно производственных сцен в книги вводятся пейзажи и жанровые сцены, географические карты и рисунки тканей. Характеризуя графическую стилистику Н. Трошина 1920-1930-х гг., В. Юматов отмечает, что новое, деятельное отношение к изображаемым объектам художник выражает уже в самой структуре композиции, отдельные детали которой соединяются по логике механической сборки. Но при этом «…конструктивность в восприятии мира… не приводит к утрате художественной целостности — рациональное подчинено здесь эмоциональному, механическое—органическому». Это высказывание справедливо и по отношению ко многим рисункам для детских книг. Правда, подчас Трошина и Дейнеко подводило желание раскрыть заявленную тему с исчерпывающей полнотой: они строили графическое повествование из трудносовместимых элементов, вникали в технологические подробности, сложные для восприятия ребенка. Хотя книгам этих авторов часто недоставало архитектонического единства, стилистической цельности, на уровне отдельных иллюстраций художникам удалось добиться очевидных успехов в трактовке темы труда. Использование выкидных листов в «Хлебозаводе № 3» и «Тысяче платьев в день» можно интерпретировать как введение крайне важного для детской книги игрового элемента. Совсем иначе работала над аналогичными темами ленинградская художница Е. Эвенбах. «Мои книжки, — свидетельствовала она, — вышли из жизни. Кругом меня был живой материал, который был интересен и нужен. Так, идучи по улице, я увидела вывеску с изображением кожи, которую позднее я использовала для обложки книги… Зайдя туда, узнала, что это сапожная мастерская, познакомившись с которой я задумала книжку „Кожа“. А с нее Лебедев ввел целую серию». Удачно начатую серию Эвенбах продолжила изданиями «Стол» (1926) и «Ситец» (1926), получившими широкую известность. Историки относят эти работы к числу лучших достижений детской производственной графики: «В них достигнуты предельная ясность изобразительного рассказа о довольно сложных производствах… и артистическое владение лаконичными выразительными средствами „лебедевской школы». Рисунок упрощен, светотень и перспектива отброшены. Зато подчеркнута пластика и фактура вещей. Предметы как бы распластаны, вывернуты на плоскость, технические детали прорисованы на белом фоне силуэтно и четко. Прямо по белому пропечатан полосатый розовый узор ситца—без контура, так что белые полосы вливаются в белизну страницы. Это придает выкроенному куску ситца особую осязательную достоверность. Ткань как бы впечатана прямо в книжку. А лежащие на легком по цвету фоне массивные портновские ножницы оказываются впереди, „снаружи». Так достигается замечательная предметность всех изображенных в книге вещей». Художница находит удивительно простые и действенные способы моделирования пространства. Достаточно условный рисунок приобретает убедительность благодаря безошибочному чувству материала, умению графически выразить его свойства, передать легкость ткани, плотность кожи, шероховатость дерева, холодный блеск металла. От предельно лаконичных и по-своему декоративных композиций Эвенбах идет к более сложным решениям, постепенно увеличивая количество предметов и персонажей. Показательна в этом отношении книга «Стол» с текстом Б. Житкова. Уже на обложке воспроизводится поверхность доски с извилистыми узорами древесных волокон. Книга открывается зимним пейзажем — мы видим дерево, которому предстоит стать столом, его метаморфозы и составляют сюжет увлекательного рассказа. «Эпизоды труда показаны полоской-пояском над текстом и параллельно ему. Бесхитростность и почти повтор изображения в них напоминает народный узор — орнамент, он здесь словно повторяющийся припев песни. На другой странице — контрапункт, соединение с новой мелодией. Прежний изобразительный мотив с деревянной текстурой слоев звучит в сочетании с главной темой труда столяра. Образно запечатлено, как дополняют ручную работу машины: пилорама, циркульная пила… Многообразие движений столяров, впечатляющая предметность инструментов и самого материала, дерева—все это художница собирала по крупицам из множества зарисовок, набросков с натуры, сделанных в столярных цехах и мастерских». Особенно выразителен центральный страничный разворот, запечатлевший кульминационный момент изготовления стола, увлеченный и слаженный труд нескольких рабочих. Отсутствие фона позволяет оформителю свободно строить композицию из разномасштабных и разнофактурных элементов, подчиняя их единому ритму, чередуя фигуры столяров с крупными планами инструментов и деталей. Именно эвенбаховский «Стол» вдохновил редактировавшего это издание В. Лебедева на создание собственного шедевра— книги «Как рубанок сделал рубанок» (1927), ставшей своеобразным эталоном производственной графики для детей. Рубанок становится здесь обаятельным, почти одушевленным главным героем нехитрой истории, а пафос труда выражен без малейшей фальши. Сопоставление книг, оформленных Лебедевым, Цехановским, Тамби, Эвенбах, с работами их московских коллег позволяет четко увидеть главные особенности ленинградской графической школы, ярко проявившиеся и в подходе к производственной тематике. Мастера лебедевского круга чаще всего ограничиваются достаточно камерными сюжетами, они не стремятся передать гигантские масштабы производства, единицей измерения для них является отдельно взятая добротно сделанная вещь, показанная предельно наглядно и узнаваемо, имеющая, помимо ярких фактурных особенностей, свою историю и свой характер. Изображения людей и орудий труда играют здесь второстепенную роль, но и они достаточно органичны, далеки от схематизма. Московские иллюстраторы не руководствовались какой-либо единой методикой, каждый из них разрабатывал собственный подход к теме, используя свой жизненный и творческий опыт. Большой интерес представляют, например, несколько детских книг, оформленных А. Дейнекой. «Виды искусства — это большой оркестр, — говорил он. — Я люблю работать на разных инструментах. Я рисую, иллюстрирую, пишу картины, делаю мозаики, пишу фрески, леплю — это свойство моего характера и, вероятно, моего времени». Безусловно, в книжно-оформительских работах мастера ощущается стилистическая связь с его плакатной и журнальной графикой, с монументальной живописью. И все же в иллюстрациях раскрываются неожиданные грани дарования художника. Если герои его картин, как правило, выразительны, но несколько тяжеловесны и грубоваты, то рисунки для детских изданий отличаются легкостью и воздушностью, тонким чувством ритма. В некоторых композициях к «Электромонтеру» Б. Уральского (1930) Дейнека не только укрупняет лампочку до огромных размеров, но и показывает все происходящее как бы с ее точки зрения. (Гораздо более поверхностно аналогичная тема решается Б. Покровским: на обложке книги В. Воинова «80000 лошадей» (1925) из светящихся ламп составлен незатейливый орнамент.) Четкая ритмика рисунков постоянно подчеркивается параллельными линиями проводов, цветовые контрасты усиливают звучание отдельных деталей. Обобщенные фигуры работающих монтеров органично вписываются в структуру иллюстраций, уравновешиваются атрибутами своей профессии. «Мне, независимо ни отчего, нравится человек в широком жесте, человек в спортивном или рабочем движении, на большом дыхании», — писал художник. Органически присущее творчеству Дейнеки чувство бодрости, избытка энергии выразилось и в альбоме «В облаках» (1931). Самолеты и дирижабли занимают воображение автора отнюдь не только своим техническим совершенством; громоздкие машины превращаются в романтических, во всех смыслах этого слова возвышенных героев, способных оторваться от земли и парить над ней вместе с птицами. Радостное ощущение полета преображает даже самые прозаичные пейзажи, вид сверху делает их неузнаваемыми. Прием панорамирования объекта с верхней точки и выделения наиболее существенных деталей получил в производственной книге чрезвычайно широкое распространение. Его использовали А. Могилевский («Ловецкий колхоз», 1931) и П. Басманов («Маслозавод», 1931), Д. Буланов («Воздушные корабли»,1928) и Т. Певзнер («Скотный двор», 1931), А. Порет и Л. Капустин («Как построили город», 1932). Вольное обращение с пропорциями и законами перспективы позволяло графикам соединять в одной композиции общее и частное, фокусировать внимание зрителя на самом главном, не упуская из виду общей картины. Игрушечный самолет и почтовые голуби появляются еще в одной книге Дейнеки без текста — «Парад Красной армии». Массовые сцены чередуются здесь с изображениями отдельных персонажей, выхваченных зорким взглядом художника из нескончаемой процессии. Фигуры конных и пеших трубачей на обложке, трех солдат в шлемах, марширующих на фоне кремлевских башен, или девушек в противогазах трактуются гораздо более эмоционально и выразительно, чем колонны демонстрантов и толпы зрителей. При всей перенаселенности этих рисунков их главной темой становится не столько мощь целой армии, сколько восторженное мироощущение отдельного человека. Вообще армейская тематика, очень тесно смыкавшаяся в изданиях данного периода с производственной, требовала серьезной адаптации, внятного и не слишком брутального перевода на язык, близкий образному мышлению ребенка. Иллюстраторы решали эту проблему по-разному. Например, С. Исаков («Красная конная») ненавязчиво уподобляет стройные ряды кавалеристов набору солдатиков, Т. Глебова («Как мы отбили Юденича») соединяет наивную непосредственность детского рисунка со строгими пластическими принципами филоновской школы аналитического искусства. В книгах, оформленных Дейнекой, была использована лишь очень небольшая часть огромного материала, собранного художником в 1920—1930-х гг. в творческих командировках. Впоследствии мастер вспоминал: «Работа в журналах заставила меня широко познакомиться с Советской страной тех лет. Я сам постоянно напрашивался, чтобы куда-нибудь съездить, что-нибудь посмотреть. И в ту пору я ездил больше, чем когда-либо: я работал в шахтах Донбасса, был в подмосковных шахтах, ездил по колхозам и видел, как они создаются, работал на московских фабриках и заводах. Все это укрепляло мои взгляды на искусство».

Автор статьи: Дм. Фомин.

Фарфоровая чашечка, Детские стихи, Елена Данько

Посвящается Оле Рыбаковой.

1. Глина

У саксонцев, и в Китае,
И у нас века подряд.
Груды глины добывая,
Звонко заступы стучат.

Эту глину чище снега
На возы кладет народ,
И скрипя ползет телега
На фарфоровый завод.

2. Завод

Распахнул завод ворота,
А гудок гудит, ревет:
— За работу, за работу!
Мастеров работа ждет!

Глину в мельнице размелют,
Всю промоют, истолкут
И на долгие недели
Отдыхать в подвал снесут.

Чтобы глина стала нежной.
А когда наступит час, —
Токарь ловкий и прилежный
Чашку выточит для нас.

3. Токарь

Электрический ток
Завертел привод,
На токарный станок
Токарь глину кладет.
— Я проворной рукой
Глину мну и верчу,
У станка день-деньской
Людям чашки точу.

Все из чашек пьют
Много раз среди дня,
Да не вспомнят мой труд
И не знают меня.

4. Горн

Вот уж чашечку простую
Токарь ловко обточил.
Ручку легкую витую
Сбоку к чашке прилепил.

А уж там пылают печи,
Дверь открыта, горн готов.
Горновой широкоплечий
Припасет побольше дров.

Черный дым из труб клубится.
Пламя лижет кирпичи.
Не сгорит, не задымится
Наша чашечка в печи.

За железною заслонкой
Угольки поют, звеня.
— Очень твердой, очень звонкой
Выйдет чашка из огня.

5. Живописец

А когда блестящий, белый
Из горна возьмут фарфор,
Мастер кисточкой умелой
Наведет на нем узор.

Пишут красками в Китае
Ярких бабочек в цветах
И драконов, что летают
В золотистых облаках.

А саксонцам любы пташки
И тюльпанов пышный цвет.
В Ленинграде же на чашках
Пишут Ленина портрет.

6. Второй огонь

Краски высохнут, и снова
Мы поставим чашку в печь.
Наша чашечка готова.
Надо живопись обжечь!

А потом из печки жаркой
Вынем чашечку рукой.
Видишь — краска стала яркой
И не смоется водой.

Так бери же чашку смело,
Пей из чашки сладкий чай
Да про тех, кто чашку сделал,
Вспоминай!

Фарфоровая чашечка. Л.: ГИЗ, 1925

Ред.: Ольга Иосифовна Рыбакова (1915-1998), инженер, технический переводчик, работала на Ленинградском металлическом заводе; дочь Лидии Яковлевны Рыбаковой (1885-1953) и Иосифа Израилевича Рыбакова (1880-1938), известного ленинградского юриста, коллекционера. Перу Ольги Рыбаковой принадлежат воспоминания о друзьях и знакомых родителей. В круг общения Рыбаковых входили Анна Ахматова, Всеволод Мейерхольд, Александр Головин, Елена Данько.
Ред.: Ниже приводим сведения о картинах с Олей Рыбаковой:
Александр Яковлевич Головин (1863-1930), живописец, график, театральный художник. «Портрет Оли Рыбаковой», год создания 1919-1920; «Портрет Л.Я. Рыбаковой с дочерью», год создания 1923.
Баранов-Россинэ (Шулим-Вольф) Владимир Давидович (1888—1943), мастер авангарда, живописец, рисовальщик, скульптор, изобретатель, один их родоначальников светомузыкального кинетизма в искусстве. «Портрет Л.Я. и О.И. Рыбаковых», год создания 1919—1921.
Серебрякова Зинаида Евгеньевна (1884-1967), график, живописец, мастер монументальной живописи. «Рыбакова Ольга Иосифовна (в детстве, 1923)», год создания 1923.

Муниципальное бюджетное учреждение Талдомский историко-литературный музей

У каждого из вас, вероятно, есть своя любимая чашка, та, из которой вы пьёте чай или молоко. Сейчас очень много материалов, из которых делают чашку, но я хочу сегодня поведать историю фарфоровой чашки. Мне она кажется очень интересной. А если знаешь что-нибудь интересное, всегда хочется, чтоб и другие узнали.

РАССКАЗ ОБ УПРЯМОМ ГОНЧАРЕ  (IIв. до н.э. – I.в н.э)
В китайском городе Чинг-те-Чене издавна делали посуду. Из красной и жёлтой глины. Посуда была красивая, только, к сожалению, тяжеловатая. Из красной или жёлтой глины тонкостенной посуды не сделать. Тем не менее китайцы очень гордились своими чашками, тарелками. 
По вот один гончар нашёл совсем особенную белую глину. Нашёл на горе, которая называлась Гао-лин. Гончар был большой выдумщик и очень упрямый человек. Захотелось ему оделить ни белой глины чашечку. 
С ума ты сошёл, что ли? — говорили ему приятели.— Ни деды, ни прадеды ниши не делали посуды из этого порошка. А раз не делили, значит, и нельзя! 
А я сделаю!—сказал упрямый гончар. 
Приготовил глиняное тесто и принялся за работу. Вскоре перед ним выстроился ряд небольших чашечек. Не коричневых, не желтых, а беленьких. Однако после обжига его чашки расплылись, превратились в бесформенных уродцев. 
Я уже вам говорила, что гончар был человеком упрямым и после первой неудачи не отступил от задуманного. 
— Чего-то не хватает глиняному тесту,— решил он.— Что бы такое в него добавить, чтоб укрепить мои чашечки? 
И начал искать всякие примеси, растирать в порошок разные камни и добавлять их к белой 
глине. Но тесто не становилось прочнее.
Гончар прослыл чудаком. Он совсем обнищал. Ведь он не зарабатывал ни гроша, тратя время на поиски нужной примеси к белой глине. 
А в том, что такую примесь можно найти, он не сомневался. И странное дело, чем дальше, тем меньше над ним смеялись. А когда он умер, так ничего и не добившись, нашлись люди, которые продолжили его поиски.

КАО-ЛИН И ПЕ ТУН-ТЗЕ 
И однажды другой гончар, тоже большой выдумщик, добавил в белую глину растёртый в порошок камень, который китайцы называли пе-тун-тзе (в переводе «фарфоровый камень» – специфическая горная порода, в состав которой входил кварц и слюда). И ещё добавил, тоже растерев его в тонкий, как мука, порошок, немного обыкновенного песка. Всё это он хорошенько перемешал, долил воды, снова перемешал, чтобы получилась масса, похожая на тесто, свалял из неё небольшой шарик и положил в печь. Решил не тратить время на приготовление посуды, а раньше проверить, выдержит ли его смесь печной жар. 
Дрожащими руками раскрыл он печь… 
— О, чудо! — воскликнул он. — Смотрите, люди, смотрите! — И показывал всем твёрдый беленький шарик. Первый, самый первый на свете, кусочек фарфора. 
Не теряя времени, гончар стал лепить из составленной им смеси чашку, чтобы поскорее поставить её в печь. 
Но вот беда: глиняное тесто, из которого легко скатывались шарики, не хотело превращаться в чашку, ломалось в руках, плохо склеивалось, рассыпалось на кусочки. 
Гончару надоело возиться с непослушным глиняным тестом. И он махнул на него рукой. 
— Видимо, из белой глины и впрямь не сделать посуды,— сказали старики. 
Действительно, не сделать,— повторили за ними молодые. 
И гончар закопал остаток своего теста в углу двора, чтобы оно не напоминало ему о его неудаче.

ТСЕНИ 
Прошло много лет. У гончара вырос сын, а потом и внук. Все они были гончарами. Как-то раз захотелось внуку посадить у себя во дворе дерево. 
Стал он вскапывать землю. Что такое? В одном месте земля была какая-то необычная, светло-серого цвета. Вспомнил он рассказы деда и понял, что нашёл смесь белой глины из Гао-лина, пе-тун-тзе и песка. Взял щепотку, помял пальцами. А она, как тесто, мягкая. Что хочешь можно из неё вылепить.
Пролежав много лет в земле, частички смеси точно срослись. И уже не ломались, не рассыпались на кусочки. Превратились в отличное фарфоровое тесто. 

С тех пор прошло около тысячи лет.

Люди, которые рассказывали друг другу эту историю, могли в ней что-нибудь и перепутать. Но кое-что известно совершенно точно. Известно, что фарфор изобрели в Китае, что первая фарфоровая посуда была сделана из смеси белой глины, пе-тун-тзе и песка. Так же точно известно, что китайцы, перед тем как делить из этой смеси посуду, держали её и земле по нескольку десятков лет.

Первые фарфоровые чашечки были белыми, чуть зеленоватыми. Когда по ним щёлкали ногтем, слышался мелодичный звон, похожий на звук «тсе-ни-и». И в Китае фарфор стали называть «тсени». 
Белую глину с холма Гао-лин назвали гао-лином, а потом по ошибке её стали называть каолином. Так называют её и сегодня.

 

МАРКО ПОЛО (ХIII век)
Издавна в итальянский город Венецию приплывали корабли из многих чужедальних государств. На этих кораблях заморские купцы привозили самые разные товары. Жили в Венеции два брата-купца по фамилии Поло. Один из них решил взять с собой сына. 
— Пусть,— говорит,— мой Марко смолоду приучается вести заморскую торговлю. 
Но куда больше, чем купеческие дела, полюбились молодому венецианцу путешествия. Очень хотелось ему посмотреть, как живут люди в чужих странах. Больше двадцати лет странствовал Марко Поло. И пятнадцать лет прожил в Китае. К тому времени китайские мастера фарфорового дела достигли высокого искусства. Неудивительно, что фарфор очень понравился Марко Поло. 
Вернувшись в родную Венецию, он часто рассказывал о том, что посчастливилось ему увидеть и услышать. Как-то раз собрались у него друзья. Марко и говорит им: 
Много интересного узнал я, поездивши по свету. Но самое, пожалуй, замечательное, что я видел, это тсени. Лучше и не выдумаешь, лучше и желать нельзя… 
Вы уже знаете, что на китайском языке «тсени» означает «фарфор». Но гости Марко Поло этого не знали. 
Что оно такое — тсени? — спрашивают. 
Вынул Марко Поло из сундука маленький пакетик, аккуратно завёрнутый в шёлковую тряпочку, бережно развернул. И заблестела у него на ладони крохотная фарфоровая чашечка. Беленькая. С тонюсенькими прозрачными стенками. Марко Поло легонько ударил по ней ногтем, и чашечка ответила ему нежным звоном: т-с-е-ни-и-и! 
Какая маленькая! — воскликнул один из гостей. 
Не думайте, что только такие крошки делают из тсени,- ответил Марко.— Мне довелось побывать во дворце самого императора, гулять в его саду. Украшают его не только деревья и цветы, но и дивной красоты изделия из того же тсени. Из него сделаны скамейки, стоящие в тени деревьев. На скамейках нарисованы цветы или драконы. В белых разрисованных бочонках из тсени посажены неведомые нам растения. И в таких же клетках поют-заливаются заморские птицы. В китайских дворцах несколько крыш. Одна над другой. По углам крыши загнуты кверху. На многих подвешены колокольчики, тоже из тсени. Колышутся они на ветру, позванивают, точно песню поют. Все слова в этой песне одинаковые: «Тсени-и! Тсени-и-и!» А посуда в Китае тоже, конечно, из тсени. Невиданной красоты! Мне кое-что удалось с собой привезти. Вот, посмотрите… 
И Марко стал вынимать из сундука и расставлять на столе фарфоровые чашки. Заодно вынул и несколько небольших ракушек. 
Гости онемели от восхищения. А Марко Поло говорит им: 
— Насмотрелись? Сейчас будем пить чай.— И вынул из сундука ещё две чашечки. Одна совсем простенькая, серенькая. О второй, пожалуй, стоит рассказать подробнее. 
Представьте себе две чашки, вставленные одна в другую. Донышки и верхние ободочки у них склеены. Та, что внутри,— поменьше и разрисована пёстрыми цветами. А вторая — вся белая, как будто сделанная из фарфорового кружева. Сквозь кружево видны разноцветные рисунки меньшей чашечки. 
В какую чашку налить вам чай, любезные гости? — спросил Марко. А сам посмеивается. 
Самый воспитанный гость вежливо ответил: 
Пожалуйста, налей нам в серенькую чашечку. Вторая слишком дорогая, как бы её не разбить. 
Улыбнулся Марко Поло. И стал наливать чай из фарфорового чайника в серенькую чашку. И по мере того, как чашка наполнялась чаем, на её стенках стали проступать узоры: морские волны, рыбы, водоросли. 
Зашумели, заволновались гости: 
Забери ты эту чашку, сделай милость. Она, наверно, заколдованная… 
Марко Поло громко рассмеялся. 
Не колдовство  это, — говорит, — а мастерство. И большое умение. 
Если не колдовство, так ты хоть расскажи нам, из чего все эти чашки сделаны? — спрашивают гости. 
Марко перестал смеяться. 
Этого я вам, к сожалению, сказать не могу, хоть и прожил в Китае много лет. Производство тсени китайцы хранят в большой тайне, особенно от чужеземцев. Потому я и не смог узнать их секрет. 
Странное дело: гости не поверили Марко. А кто-то сказал, что тсени недаром похож на привезённые им ракушки, вероятно, из них-то его и делают. 
Похожие ракушки встречались и в море, на берегах которого стояла Венеция. Их называли «свинушками», так как они действительно немного напоминали поросят. А на итальянском языке поросёнок — «порчелла». 
Скоро по всей Венеции, а оттуда и в другие итальянские города пополз слух, что Марко Поло привёз из Китая замечательную посуду, которую делают из ракушек. Слух этот перекинулся в другие страны. И в конце концов фарфоровую посуду стали называть порцеланом. От слова «порчелла». 
Во многих странах и теперь говорят не «фарфор», а «порцелан» или «порцелин». И в России когда-то фарфор называли порцелином. Позже, от персидских купцов, привозивших в Европу китайскую посуду и называвших её «фахфур», и пошло наше теперешнее название: «фарфор». 

КИТАЙСКИЙ СЕКРЕТ 
Когда Марко Поло привёз в Европу фарфоровую посуду, она быстро вошла в моду. Многим захотелось стать обладателями прекрасных чашек, богато разрисованных высоких ваз. Да не всем это было по карману. 
Чем дальше путь — из Китая в Европу он очень далёк,— тем дороже стоил фарфор. Случалось, что купцы продавали фарфор на вес золота: положат на одну чашку весов фарфоровую посудинку, а на другую покупатель должен насыпать столько золотых монет, сколько весил фарфор. Потому-то покупать его могли только короли и цари да самые знатные и богатые господа. 
Впрочем, и у королей не всегда было достаточно денег, чтобы покупать заморские чудеса. Чем же платить за дорогостоящий фарфор? 
Саксонский курфюрст Август Сильный — а курфюрст это почти король,— не имея нужных денег для покупки нескольких китайских ваз, выменял их на… роту солдат. 

ХИТРЫЙ Д’АНТРЕКОЛЛ 
Чем дороже стоил фарфор, тем больше денег текло в карманы китайских купцов и хозяев фарфоровых заводов. Китайцы понимали, что в тот день, когда секрет производства фарфора перестанет быть секретом, европейцы перестанут платить им за него большие деньги. И в Китае существовал закон: кто выдаст секрет изготовления тсени, тому отрубят голову. 
Немало людей под видом купцов или путешественников приезжали в Китай в надежде выведать заветную тайну. Им слащаво улыбались, поили ароматным чаем, налитым в маленькие фарфоровые чашечки, но ничего о фарфоре и секрете его производства не говорили. Голова-то у каждого человека одна. 
Вот почему даже Марко Поло, прожив в Китае пятнадцать лет, не знал, из чего и как делают китайцы тсени. 
Впрочем, одному человеку всё же удалось кое-что узнать — французу Д’Антреколлу. Он был самым хитрым среди всех хитрецов, мечтавших раскрыть китайский секрет. Долго готовился он к поездке в Китай. 
Изучал китайский язык и разные китайские обычаи. А когда выучил, стал собираться в дальний путь. 
Недаром был он самым хитрым из всех хитрецов, мечтавших раскрыть китайский секрет: Д’Антреколлу удалось даже побывать в городе Чинг-те-Чене, куда иностранцам въезд был строго-настрого запрещён. 
Что же удалось ему выведать? 
Д’Антреколл узнал, что тсени делают из белого порошка каолина, что добавляют к нему растёртый в порошок камень пе-тун-тзе. Узнал, что обжигают тсени в печах, в специальных глиняных горшочках. Удалось даже увидеть эти печи. 
Обо всём, что он слышал и видел, Д’Антреколл писал во Францию. Эти письма показались его друзьям такими интересными, что их даже напечатали отдельной книжкой. Но ни письма, ни рассказы Д’Антреколла, когда он возвратился из Китая домой, не помогли французам научиться делать фарфор.

Мы не знаем порошка, который бы назывался каолином. 
Мы никогда не встречали камня, который бы назывался пе-тун-тзе. 
Китайский секрет по-прежнему оставался неразгаданным. 

УЗНИК АВГУСТА СИЛЬНОГО Начало XVII века.
Саксонией правил тогда не король, а курфюрст, Август Сильный. Это он выменял роту солдат на несколько китайских ваз. Он собрал целую коллекцию китайской фарфоровой посуды и очень ею гордился. 
Август уж вовсе не знал удержу, когда устраивал шумные праздники, пышные балы да охоты, его замок был похож на сказочный дворец, а его камзолы застёгивались не на простые, а только на жемчужные или алмазные пуговицы. Потому Августу Саксонскому все  чаще не хватало денег.
Но вот однажды ему донесли (у всех были свои шпионы), что в его столице поселился бежавший из Пруссии алхимик Иоганн Бетгер и что этот алхимик знает секрет философского камня для превращения олова и свинца в золото). 
Курфюрст приказал немедленно доставить Бетгера к нему. 
— Я слышал, ты знаешь секрет превращения простых металлов в золото,— проговорил он.— Надеюсь, ты не станешь его от меня скрывать, поделишься со мной своей тайной. 
— Ваше величество!—воскликнул Иоганн.— Этого сделать нельзя. Из простых металлов нельзя сделать золото… 
— Ты упрямишься? Напрасно. Что ж, поживи у меня, подумай… 
Август не бросил Иоганна в темницу. Он поселил его в красивой светлой комнате своего старинного замка. Решил, что лучше не запугивать, а задобрить юношу. Но старинные замки всегда бывали окружены толстыми каменными стенами.

Бетгер носил придворное платье, его каждый день причёсывал придворный парикмахер, у него был слуга. И при всём при том Иоганн ни на секунду не забывал, что он узник. 
Ведь он не мог выйти за ворота замка. 
Бетгеру отвели просторное помещение для работы. Навезли свинца, олова и всяких других вещей, считавшихся необходимыми для превращения простых металлов в золото. И Иоганн что-то прокаливал, растворял и кипятил — делал вид, что старается получить золото. Он оттягивал время, страшась того дня и часа, когда курфюрст поймёт, догадается, что его обманывают. 
Выход из положения Беттгеру подсказвл образованный человек Эренфрид Чирнгауз. Он управлял саксонским стекольным заводом.

— Есть товар, который продаётся на вес золота. Это фарфор. Попробуй разгадать китайский секрет, и ты обогатишь Августа. Тогда он возвратит тебе свободу.

КИТАЙСКИЙ СЕКРЕТ ОТКРЫТ 
Чирнгауз очень хотел помочь Иоганну и делился с ним всеми своими знаниями. Думали и вместе, и каждый порознь. Вместе перепробовали они разные глины, добавляли к ним разные примеси. 
— Знать бы нам, что такое каолин,— ворчал Чирнгауз. 
— Если бы догадаться, что такое пе-тун-тзе! — восклицал Иоганн. 
Бетгер попросил построить для него новую печь — для обжига фарфора. Август думал, что это делается для скорейшего получения золота, и распорядился сделать печь как можно быстрее. 
Удача пришла не сразу. Бетгер просиживал за работой не только дни, но и ночи. 
Наконец настал долгожданный день. Иоганн взял в руки поднос, покрытый шёлковой салфеткой, и отправился к Августу. 
— Ваше величество! Вы обещали мне свободу, если я добуду вам золото. Так вот, я могу наполнить вашу казну. Я разгадал китайский секрет! 
И с этими словами он сбросил с подноса шёлковый платок. На подносе стояли маленькие чашечки на маленьких блюдцах. Тоненькие, с изящно изогнутыми ручками. 
Только были они не белого, а тёмно-красного цвета. 
Бетгер три раза ударил по одной из чашек. В комнате точно зазвенел колокольчик и чей-то тоненький голосок пропел: 
«Тсе-е-ни! Тсе-е-ни-а! А вот и я!» 
Но тут прозвучал ещё один, властный и надменный, голос Августа Сильного: 
— Ты действительно молодец. Будь же им до конца и сделай не красные чашки, а белые. Такие, как китайские. И тогда-то я уж наверняка отпущу тебя. А пока поживи ещё немного в моём замке… 
И потекли дни за днями. Бетгер по-прежнему оставался узником. Тут ещё одно горе: заболел и умер Чирнгауз. Иоганн совсем приуныл. Кроме старого Эренфрида Чирнгауза, не было у него в замке друзей. А чтобы выйти за стены замка, получить свободу, нужно было найти особенную, белую глину и сделать белую фарфоровую посуду. 
Помог случай. В те времена мужчины носили напудренные парики с длинными завитыми локонами. Такой парик самому не причесать, не завить. И к Бетгеру приходил парикмахер. Завивал и пудрил его парик. 
Однажды, когда он пришёл, Бетгер был особенно плохо настроен. Задумчиво собирал он кончиками пальцев просыпавшуюся на платье пудру и скатывал её в шарик. Обычно пудра, как её ни скатывай, рассыпается. А эта легко склеивалась. 
— Из чего сделана эта пудра? — спросил Иоганн. 
— Простите меня, не выдавайте,— испуганно ответил парикмахер.— Я человек бедный, настоящая пудра стоит дорого, мне не по карману. Вот и приходится вместо пудры употреблять глину. 
— Глину!—закричал Бетгер.— Где ты её взял? 
В окрестностях нашего города есть холм. Он весь из белой глины. Там я её и беру. Её употребляют и для побелки стен… 
Но Иоганн уже не слушал парикмахера. 
Выхватив у него из рук коробку с пудрой, он бросился в свою мастерскую. 
Дрожащими руками стал приготовлять фарфоровое тесто. Только вместо красной, положил белую глину. 
Эта глина оказалась в точности такой, как китайская. Это был самый настоящий каолин. 
Прошло немного времени, и в старинном саксонском замке задымили трубы первого в Европе фарфорового завода. Рекой потекло золото в карманы Августа Сильного. На европейских рынках, рядом с китайским, появился такой же белый фарфор, саксонский. 
А как же Бетгер? Ведь курфюрст обещал вернуть ему свободу. 
Август не сдержал своего слова. Пуще прежнего охранял Иоганна, боясь, чтобы тот не рассказал кому-нибудь, как и из чего делают в Саксонии фарфор. Так и умер в неволе, совсем ещё молодым, создатель первого в Европе фарфора. 
Саксонский фарфоровый завод в городе Мейсен существует и сейчас. И его изделия по-прежнему известны во всём мире. Во всём мире известно и имя создателя первого европейского фарфора — Иоганна Бетгера.

ЦАРСКОЕ ПОВЕЛЕНИЕ

В русской литературе упоминание о фарфоре встре­чается впервые во второй половине XV века. Афанасий Никитин, побывавший на Востоке и посетивший Китай, Индию, Иран в 60-70 года XV века гг., описал свои впечатления в записках «Хождение за три моря». О фарфоре он писал следующее: «А Чиньское же приста­нище вел ми велико, да делают в нем чини, да продають чини в вес, а дешево».

Таким образом, можно считать, что первое знакомст­во русского человека с китайским фарфором относится к 70 годам XV века.

Всё на свете имеет своё начало. История русского фарфора, который когда-то назывался в России порцелином, началась около 250 лет назад. 
В нашу страну фарфоровую посуду привозили и раньше. Совсем давно — из Китая, позже — из Саксонии. Стоила эта посуда так дорого, что покупали её чаще всего только для царского стола. 
Русской царице Елизавете очень хотелось иметь свой порцелин. Как-то получила она в подарок от саксонского курфюрста фарфоровый сервиз. Вместо того, чтобы обрадоваться, царица рассердилась. 
— Почему в Саксонии есть порцелин не хуже китайского, а у меня нет? — говорит она своему приближённому, барону Черкасову.— Ни в чём не хочу уступать саксонскому курфюрсту. Повелеваю немедленно построить порцелиновый завод! А тебе, барон, за него ответ держать. 
Был Черкасов человек не глупый, но тут и он призадумался. Слыханное ли дело, в два счёта построить такой завод, когда никто толком не знает, из чего делают порцелин. 
Приказал Черкасов всем русским послам, которые по своей посольской должности находились в разных странах, искать там людей, знающих порцелиновое дело. 
Вскоре один посол доложил Черкасову, что нашёл за границей большого мастера, некоего Конрада Гунгера, который уверяет, будто бы дружил и даже работал с самим Бетгером и знает все его тайны. Только за своё умение требует большие деньги. 
А как его проверить, правду ли он говорит? И Черкасов, долго не раздумывая, послал Гунгеру приглашение приехать в Россию.

СРЕДИ БОЛОТ И ТОПЕЙ 
В нашей стране много красивых городов, и один из красивейших —Санкт-Петербург.
В одном месте, на берегу Невы, виднелись старые, деревянные постройки с дырявыми крышами и подслеповатыми оконцами. 
Это был кирпичный завод. Черкасов решил использовать его, чтобы не тратить время на постройку нового, порцелинового завода. Авось там найдутся и подходящие печи для обжига порцелина, и люди, умеющие обращаться с глиной. 
Стали ждать приезда Гунгера. А покуда он ехал, Черкасов надумал подыскать ему помощника. Не приезжего, а своего, русского. Чтобы он знал толк в глинах и разных камнях, а у Гунгера подучился, перенял его мастерство. Им оказался Виноградов Дмитрий Иванович. Он и в Москве, и в Петербурге учился, а потом три года за границей горное дело изучал. Мы его в горные инженеры определили. В этом деле ему равных нет. 
Виноградов приехал на будущий порцелиновый завод. Ему отвели комнатушку в одном из домиков. Комнатушка была холодная, на стенах проступали пятна сырости. 
Виноградов выбрал стену посуше и возле неё сложил свои книги. Книг у него было много. Не 
только на русском, но и на английском, французском, немецком языках и даже на латинском.

 

РУССКИЙ ФАРФОР

Гунгер оказался неуживчивым, ворчливым, заносчивым человеком, и совсем не мастером, а обманщиком, только делал вид, что что-то умеет и знает. «Что ж, придётся самому искать их разгадку»,— решил Виноградов. 
Чтобы открыть рецепт изготовления фарфора, Виноградову пришлось совершить настоящий подвиг. Он шаг за шагом ставил опыты с глинами разных месторождений, изменял условия обжига, сам сконструировал печи, пока не получил фарфор высокого качества. Виноградов не только открыл секрет изготовления фарфора, но и открыл формулы красок для росписи по фарфору и занимался другими вопросами. Записи приходилось делать на смеси латинского, немецкого, древнееврейского и других языков, чтобы рецепт фарфора оставался в строжайшем секрете. Д. И. Виноградов опирался в своих исследованиях на химию, ставил многочисленные опыты и решительно отвергал расчет на случайную удачу. Это отличало его от Бетгера.

1748 год — год рождения русского фарфора

— Ваше императорское величество! Выполнил я ваше повеление. Есть отныне в России свой порцелин, не хуже саксонского. Не откажите в милости, примите первую порцелиновую посуду! 
Обрадовалась Елизавета. И на радостях щедро наградила Черкасова. А Виноградов? О Виноградове Черкасов и не вспомнил, даже не упомянул его имени. А царица не спросила. Её пожелание выполнили, а кто и как это сделал, её не интересовало.

 

Виноградов, чье душевное здоровье уже серьезно пошатнулось к тому времени, был лишен всякой административной власти на заводе, и подвергся разного рода издевательствам и унижениям. Черкасов велел держать Дмитрия Виноградова во время обжига фарфора у печи, якобы «для неустанного смотрения». За малейшую провинность из Петербурга от раздраженного Черкасова поступало приказание: мастера лишить жалованья, бить плетьми -для этого к Виноградову специально приставили гвардейца. Трудно поверить, что с выдающимся ученым, лучшим выпускником петербургской Академии наук, образованным европейцем, своими трудами составившим славу России, обращались как с колодником.

 Вскоре был издан приказ «сажать на цепь, доколе в исправление придет»! И свое «Обстоятельное описание чистого порцелина» (главный труд его жизни), он заканчивал, сидя на цепи.

За всю свою жизнь он не был ни разу удостоен какой-либо благодарности или награды. А между тем мануфактура перед смертью Дмитрия Ивановича Виноградова представляла собой вполне налаженное производство фарфоровых изделий различного назначения. Но это стоило, в полной мере этого слова, жизни ее основателю. Умер ДИ в 38 лет от болезни, диагноз врач установить не мог (мемориальная доска на заводе, улица его имени в Суздале).

ФАРФОР ВЕРБИЛОК 
Почти в то же время, когда Виноградову удалось получить первый фарфор, добился успеха и русский мастер-самоучка Иван Гребенщиков. Все свои опыты он проводил под Москвой на фаянсовой фаб­рике, принадлежавшей его отцу. Труды Гребенщикова, по-видимому, увенчались успе­хом в 1747 году. Самую удачную сделанную им чашку он послал из Москвы в Петербург, барону Черкасову. Знал, что Черкасов этим интересуется, потому что тот присылал к Гребенщиковым Гунгера и Виноградова смотреть гжельские глины. 
Получив образцы и поняв, что приоритет создания фарфора принадлежит не императорскому заводу, барон Черкасов повелел изобретателю сохранять свое достижение в глубокой тайне. Вскоре после этого фабрика Гребенщикова сгорела до тла. Пожар уничтожил и первые партии фарфора. Поговаривали в народе, что хитрый барон приложил к этому руку. Таким образом, приоритет открытия принадлежит императорскому заводу, а Д.И. Виноградов вошел в историю как создатель первого русского фарфора. В действительности же Виноградов освоил технологию производства фарфора лишь в 1748 году, почти на год позднее Ивана Гребенщикова.

Так рассказывали старые люди. Но кроме рассказов, существуют ещё и документы, бумаги, на которых записано то или иное событие. 
И вот среди разных старинных документов учёные нашли одну интересную бумагу. Старую, совсем пожелтевшую. В ней сказано, что Андрей Гребенщиков задолжал разным людям большие деньги. А в те времена того, кто не мог уплатить долги, сажали в тюрьму. Посадили в тюрьму и Андрея Гребенщикова. Там бы ему и погибнуть. Но какой-то богатый человек, имени которого в этой бумаге почему-то не названо, оплатил все долги Андрея и освободил его из тюрьмы. 
Это то, что мы точно знаем о братьях Гребенщиковых. Но кое о чём можно и догадаться. 
Дело в том, что в 1746 году богатый английский купец Франц Гарднер переселился в Россию и построил в Дмитровском уезде, в селе Вербилки, фарфоровый завод, который начал работать в 1754 году и официально оформлен в 1766 году. Завод очень скоро стал выпускать отличную фарфоровую посуду. 
Кто же управлял заводом, кто знал, из чего и как делается фарфор? 
Не сам же Гарднер, который был не фарфористом, а купцом. Где взял он нужного мастера? Тех людей, которых обучал Виноградов, никуда с Петербургского завода не отпускали. Сами же они, люди подневольные, не могли уйти в другое место, на другой завод, к другому хозяину. А из — за границы Гарднер мастеров не выписывал. Это точно известно. 
Так кто же всё-таки был главным мастером на его заводе? 
Кое-какая посуда, сделанная в Вербилках, очень похожа по форме и по рисунку на фаянс с завода Гребенщиковых. Быть может, это случайность. Но в деревне Вербилки, на её самой старой улице, живёт несколько семейств, фамилия которых — Гребенщиковы. Их деды и прадеды работали на фарфоровом заводе, работали ещё и в те времена, когда завод принадлежал Гарднеру. Не родственники ли они Афанасия Кирилловича и его сыновей? 
Быть может, тот богатый человек, который уплатил долги Андрея Гребенщикова, был не кто иной, как Гарднер? Но сделал это не даром. Купцы никогда и ничего даром не делали. И Гребенщиков расплатился с Гарднером, отдав ему то единственное, чем владел: умение делать фарфор. 

Прежде чем открыть свою фабрику, Гарднер много путешествовал по России в поисках особой глины для производства фарфора, лучшей оказалась так называемая «глуховская глина», найденная им в Малороссии на Черниговщине. Решив вопрос с сырьём, Гарднер поставил себе цель обеспечить Империю собственной фарфоровой посудой, наладив ее масштабное производство.

Фабрика Франца Гарднера производила великолепный фарфор, не уступавший по качеству европейскому. Славилась фабрика и великолепной скульптурой, украшавшей интерьеры многих богатейших домов России и Европы. Но сначала это были небольшие вещи-табакерки, чубуки для курительных трубок, шкатулки, в силу несовершенства производства. Но оно развивается семимильными шагами и уже во 2 половине 18 века Гарднеровский завод мог выпускать сервизы до 800 персон, и это были крупные вещи, вазы сложной формы, супницы, чайники.

Для обучения русских мастеров Франц Гарднер пригласил известных европейских, в том числе прославленного саксонского Мейсена художников по фарфору. В подарок императрице Екатерине II фабрика «Мануфактуры Гарднеръ в Вербилках» был выполнен сервиз, посвященный победе в русско-турецкой войне. Сервиз произвел на императрицу такое потрясающее впечатление, что в 1777 году Гарднер получил заказ на три орденских сервиза в честь орденов Георгия Победоносца, Андрея Первозванного и Александра Невского, а несколько позже — святого князя Владимира. В составе каждого сервиза было от нескольких сотен до полутора тысяч предметов, разнообразных по функциональному назначению, размерам и формам. На протяжении почти ста пятидесяти лет орденские сервизы ежегодно включались в церемонию праздничных трапез и даже были

Наряду с «эксклюзивом», предназначенным для императорских дворцов и домов высшей аристократии, Гарднер, обладавший прирожденным даром к коммерции, наладил и массовый выпуск фарфоровой посуды. Она высоко ценилась в России, и многие, кому не по карману было покупать импортный саксонский фарфор, охотно приобретали «родной», гарднеровский. Когда Франц Гарднер умер в 1796 году, его детище считалось лучшим частным фарфоровым заводом в России. Дело продолжили наследники.

К концу 19 века, владелицей становится Елизавета Николаевна Гарднер. Е.Н. была прекрасным музыкантом, у нее дома сложился домашний струнный квартет из альта, виолончели, двух скрипок. Она была обладательницей скрипки Страдивари со смычком из красного дерева, сама прекрасно играла на рояле и устраивала у себя дома шикарные музыкальные вечера. Но она ничего нее понимала в коммерции, финансах, и ее сын Алексей, которому она доверила управление фабрикой, был очень одаренным пианистом, но в коммерции так же ничего не понимал. Гарднеры посвятили себя искусству, и в 1892 году Елизавета Николаевна продает фабрику.

Возрождение предприятия в Вербилках пришлось на последнее десятилетие 19 века. Это было связано с появлением на российском фарфоровом рынке нового российского фарфорового монополиста. В 1892 году фабрика была куплена Матвеем Сидоровичем Кузнецовым.

На момент покупки фабрика переживал не лучшие времена, поэтому Кузнецов легко договорился с Елизаветой Гарднер, которая продала своё дело и все заводские модели, формы, рисунки и образцы. Матвей Кузнецов оказался владельцем не только нового предприятия, но и первосортной торговой марки с полуторавековой историей, богатыми традициями, квалифицированными специалистами, отработанными технологиями и ноу-хау.

С переходом фабрики в руки Кузнецова производство увеличилось. Ассортимент, по сравнению с гарднеровским, изменился мало. Новый заводчик пользовался «образцовой» коллекцией Гарднеров. Изучив рынок, Кузнецов на вербилковской фабрике выпускал в основном чайные и столовые сервизы, а также отдельные предметы старых гарднеровских форм. Для церквей выпускались лампады, свечи, люстры, чаши.

После революции 1917 года предприятие национализировано и стало называться Дмитровский фарфоровый завод. Начинался советский период в жизни завода с лишений и трудностей. В Гражданскую войну и послевоенную разруху делали вазочки, туалетные приборы, блюда со старыми декольками: «Деревенька под снегом», «Речка с березками», «Еловая роща». Советская власть требовала бодрости, поэтому производился агитационный фарфор: «Все в культпоход», «За заем тракторизации».

В 1930-х годах большую известность получили чайные сервизы «Искусство народов СССР». В это же время в Вербилках начал работать скульптор Сергей Михайлович Орлов (памятник Юрию Долгорукому в Москве). Известные работы: «Конек-горбунок», «Золотая рыбка», «Клоун».

Особая гордость завода – бисквит (негразурованный фарфор+оксид хрома). Шершавый, впитывающий воду. В эпоху Гарднера подобные изделия были в стиле модерн, это были романтические сценки, дети. В советское время это были просто красивые изделия)

Во время Великой Отечественной войны выпуск художественного фарфора практически прекратился. В условиях войны завод перешел на выпуск продукции для нужд фронта: высоковольтных изоляторов для разрушенных линий связи, «поильников» для находившихся на излечении в госпиталях тяжелораненых и так далее. Большинство работников завода были мобилизованы и находились на фронте. Их заменили женщины и дети, многие из которых в дальнейшем были удостоены государственных наград.

В 1941 году завод был заминирован на случай захвата противником. Вместе с тем, частям дивизии было дано указание во что бы то ни стало сохранить старинный русский завод.

В настоящее время много людей сокращено, но завод работает, все процессы запущены.

 

Е.В. Пчелкина, научный сотрудник Талдомского историко-литературного музея.

Фарфоровая чашечка. Вербилки. СССР | Festima.Ru

Фото 1 — Чaшкa c блюдцем ЛФЗ, фарфор, кобальт, пoзолoта сoxрaненa. 600,0 Фoтo 2 — cтoпoчки c символикой BДHX 2 шт. 500,0 Фото 3 — Hoвыe хpуcтальныe рюмочки на ножке «Kолoкольчик», объединение Свeтлaна, Ленингpад, СCCР, 70-е гoды. высотa 8,5 cм, объём 50 мл. рюмoчки, кстaти, звенят и правдa кaк колокольчики. 6 шт. 800,0 Фотo 4 — Mолочники, Фapфор, 80-е годы Польша по 400,0 Фото 5 — Кофейный сервиз ГДР, фарфор. Фабрика Неnnеbеrg Роrz еllаn 1777. Кофейник, сахарница, 3 блюдца, 3 кофейные чашечки. 70-е годы 20 век. 2000,0 Фабрика основана в 1777 году немецким графом ван Хеннебергом, и является одним из старейших производств Европы. В её создании принимал участие сам великий Гёте. Фото 6 Солонки Хрусталь. по 200,0 Фото 7, 8 блюдца ЛФЗ, цена 100 р за шт. 9. Блюдо. Хризантемы. длина 27 см. Рижский фарфор. 70-е г 300,0 10 — Блюдо. 17 см х 28 см.Марка надглазурная штампом — изображение чайника с надписями: «Р.С.Ф.С.Р.», «Ф-КА ПРОЛЕТАРИЙ», «МСТА». Выше — звезда и монограмма «Н.К.М.П.» (Народный комиссариат местной промышленности). Период: 1935–1946 годы. 800,0 11. Чайная пара, винтаж 1937. Выпуск к 125-летию Кузнецов 1812-1937, Латвия. Прозрачный легкий белый фарфор. Есть трещина 500,0 блюдца без чашки 200,0 12. Чайничек синий. Клеймо 1952-1976 годы. Фарфор, роспись. Первомайский фарфоровый завод, Песочное,СССР. Высота 10 см, с крышкой 11 см. Носик подпилен. 500,0 13. Стаканы тончайшие. Ретро. 50-е годы. Со снежинками! Золотая обводка. 2 штуки h 9,5 см., d 7,5 см. 1000,0 14. Вазочка кобальтовая 10 см высота. Кисловодск. Ручная работа. Легкая, изящная, 900,0 15. Солонка, перечница, горчичница. Фарфор. Дулево ХХ век, по 1000,0 16. Рюмки хрусталь, 70-е, резьба, огранка. 6 штук. h 11,5 см., d 4,5 см. 800,0 17. Фарфор из ГДР. Коlditz (Колдиц), 70-е г ХХ век. Кофейник, сахарница, 4 кофейн пары. 2000,0 20. Ваза под фрукты, хрусталь, d 25 см, СССР. 1000,0 21.Сахарница КАНLА ГДР 60-е годы. Высота 5 см, диаметр 8 см. 500,0 22. Чайник заварочный мельхиор МНЦ, клеймо Глухарь, Кольчугино, 800.0 23. Кружки пивные Германия 0,3 мл 2 шт 500,0 24. Стакан. Уршельский завод. Цена 6 копеек. Гранённый. 500,0 25. Стакан с гранями. Уршельский завод. Маркировка «5 Ц. 25 к.» Диаметр 7 см, нижний диаметр 4 см, высота 9 см. 800,0 26. Стакан изящный. Уршельский завод. Маркировка «15 Ц. 23 к.» Диаметр 7 см, нижний диаметр 4 см, высота 9 см. 1000,0 27. Розетка квадратная из стекла, есть маркировка, диаметр 9,5 см 50-е г 500,0 28. Конфетница, розетка вазочка круглая, хрусталь, 50-60 г., диам 10,5 см 500,0 29 крышка стеклянная диаметр внутри 7 см, снаружи 8,5 см 200,0 30. Чайничек белый, фарфор. Клеймо Коралл, Польша, высота 9 см, с крышкой 11 см 500,0 31. Салатники 2 шт. Зеленое стекло. Гусь Хрустальный, диаметр 14 см, высота 7 см по 500,0

Товары для кухни

Репортаж с производства фарфора — INMYROOM

Завод, где мы будем смотреть производство фарфора, расположен в Латвии – небольшом поселке Инеши, в невероятно живописном месте, когда-то принадлежавшем графу Шереметеву. Здесь чудесно и летом, и зимой – чистый воздух, озера, лес, удивительная по красоте спокойная природа.

Но сейчас мы расскажем о том, как делается мятый и вязаный фарфор. Производство настоящего костяного фарфора – технологически очень сложный  процесс, состоящий из нескольких этапов. Классически качество фарфора проверяют по нескольким показателям, таким как цвет, твердость, прозрачность, толщина стенок и пр.

Почему классический фарфор называют «костяным»: именно потому, что в его состав входит мука из обожженных костей животных и еще до 10 различных компонентов,  в основном каолин и кварц, в строгой пропорции и строго определенного качества. Фарфоровая масса сама по себе похожа на жидко замешанный алебастр – строительный гипс – вязкая, тянучая, матовая, бело-сероватого цвета. Как правило, качество фарфоровой массы напрямую влияет на качество конечного продукта – тех самых фарфоровых чашек, блюдец.

В мире есть несколько производителей фарфоровой массы. Мы закупаем сырье для изготовления нашей посуды в Великобритании.  Это один из самых дорогих поставщиков, но именно высочайшее качество исходного сырья определяет качество нашего фарфора: мы берем дорогое классическое сырье и, полностью выдерживая технологический цикл производства фарфора, получаем нашу посуду.

Производство фарфоровой посуды всегда было дорогим, потому что кроме дорогого исходного материла производители используют много ручного квалифицированного труда. Мы как-то подсчитали, что каждая чашка прошла примерно 19 «ручных» операций. Каждая фаза требует именно профессионального умения обращаться с фарфором – этому невозможно научиться ни за день, ни за неделю. Мы обучаем наших людей годами.

С чего начинается процесс? Естественно, с идеи, эскиза. Над этим вдохновенно работает художник – процесс сугубо творческий.  Затем создается художественная модель и уже обсуждается с теми, кто выносит свое практическое суждение, — технолог зачастую вмешивается в процесс, потому что не все идеи можно воплотить в фарфоре разумными способами. Некоторые вещи столь серьезно могут повлиять на стоимость конечного продукта, что от многих из них отказываются еще на этапе проектирования.

Этап формовки – то есть создания прототипа будущей, например, чашки. Это работа квалифицированного и талантливого скульптора. Даже в наш век 3D-моделирования и 3D-принтеров формовка проходит вручную, каждая деталь прорабатывается, вылепливается, скульптор крутит это и так и сяк, и только оставшись полностью удовлетворенным результатом, заканчивает работу. На этом этапе также требуется совет технологов и маркетологов – первым придется воплощать это в фарфоре, вторым – продавать.

Далее делается модель для создания формы, в которой будет впоследствии застывать будущий фарфор. Это отдельный и чрезвычайно важный технологический процесс. Разъемная форма должна быть очень точной, даже миллиметр ошибки даст 100%-ный брак конечного продукта. Эту работу доверяют только самым высококвалифицированным специалистам – мы создаем матрицу для отливных форм.

Далее из специального гипса, используя полученную матрицу, изготавливают разъемные или неразъемные формы для собственно изготовления фарфоровых заготовок. Она может состоять из 5, например, частей – дна и четырех стенок. Мастер продумывает, где делать швы, чтобы впоследствии, будучи обработанными, они сделались совершенно незаметными на готовом изделии. Если все в порядке, то создается целая серия таких форм по одной матрице.

Почему форма делается именно из гипса? Именно потому, что гипс обладает большой гигроскопичностью – способностью оттягивать влагу. Зачем это нужно? Собственно, это и есть самый важный первый этап производства фарфора. В форму вровень с краем наливают подготовленную фарфоровую массу. И оставляют на некоторый промежуток времени, от нескольких часов до, например, двух недель. За это время гипс забирает из фарфоровой массы избыток влаги, и фарфоровая масса одинаково засыхает по всей площади прилегания к гипсу.

А дальше следует этап, который весьма удивляет тех, кто никогда не сталкивался с производством фарфора, – незасохшую массу надо вылить. Самое интересное, что для этого нужна высочайшая квалификация – примерно год (!) ежедневной практики специалиста.  Чтобы «просто» вылить то, что не засохло. Чем дольше фарфоровая масса остается в форме, тем толще получается слой фарфора. Зато то, что «присохло» к гипсовой форме, это и есть будущая тонкостенная фарфоровая чашечка. Только ей надо пройти еще серьезный путь.

Фарфор еще подсыхает в форме, затем следует сложная операция – форму надо аккуратнейшим образом разнять, чтобы не повредить тонкий слой подсохшего фарфора.  Это сравнимо с хирургической операцией по точности проводимых действий. Фарфоровая заготовка очень хрупка, достаточно очень небольшого толчка, удара, встряски, чтобы она треснула или разбилась. Ремонту она, естественно не подлежит и отправляется в мусор.

Ручки отливают отдельно по той же самой технологии, но большая сложность состоит в том, чтобы прикрепить ручку к чашке. Происходит процесс прикрепления ручки именно на этом этапе: мастер делает две капельки на ручку и очень нежно прижимает ее к чашке, если все в порядке, то чашку оставляют еще подсохнуть на воздухе.

Дальше подсохшую чашку обрабатывают вручную, очень аккуратно и нежно, убирая все неровности, подтеки фарфоровой массы, маскируя швы от разъемных форм. Случается, что на этом этапе чашкам тоже суждено погибнуть или быть отбракованными.

Обжиг.

При обжиге фарфоровая масса создает кристаллическую решетку,  которая делает фарфоровую чашку чрезвычайно прочной, поэтому  хороший, качественный фарфор может быть тонкостенным. Первая стадия обжига длится примерно двое суток. Фарфоровые заготовки медленно нагреваются в специальных печах до температуры около 800 градусов, затем медленно остывают.

Стадия глазурования. Если ее пропускают, то получают матовый фарфор, который еще называют «бисквит». Он хуже защищен от внешних воздействий, может впитывать влагу, красители.

Ставят штамп завода.

На этом этапе часто делают художественную подглазурную роспись, или деколь, или любые другие виды декорирования – впоследствии ее невозможно будет отмыть никакими средствами, она будет надежно защищена.

Далее еще один  этап обжига, при более высокой температуре – примерно 1200 градусов, за это время проходят химические реакции, удаляется влага, изделие приобретает прочность, прозрачность, «усаживается», становится очень легким. Глазурь «обтекает» изделие, оно становится блестящим.

Далее следует этап проверки качества. Удаляются все изделия с выявленным браком: с пузырьками, неровностями, деформированные, с неровным цветом и пр. Все изделия, прошедшие контроль качества, поступают на склад, упаковываются и поступают в продажу.

%d1%84%d0%b0%d1%80%d1%84%d0%be%d1%80%d0%be%d0%b2%d0%b0%d1%8f%20%d1%87%d0%b0%d1%88%d0%ba%d0%b0 — со всех языков на все языки

Все языкиАнглийскийРусскийКитайскийНемецкийФранцузскийИспанскийШведскийИтальянскийЛатинскийФинскийКазахскийГреческийУзбекскийВаллийскийАрабскийБелорусскийСуахилиИвритНорвежскийПортугальскийВенгерскийТурецкийИндонезийскийПольскийКомиЭстонскийЛатышскийНидерландскийДатскийАлбанскийХорватскийНауатльАрмянскийУкраинскийЯпонскийСанскритТайскийИрландскийТатарскийСловацкийСловенскийТувинскийУрдуФарерскийИдишМакедонскийКаталанскийБашкирскийЧешскийКорейскийГрузинскийРумынский, МолдавскийЯкутскийКиргизскийТибетскийИсландскийБолгарскийСербскийВьетнамскийАзербайджанскийБаскскийХиндиМаориКечуаАканАймараГаитянскийМонгольскийПалиМайяЛитовскийШорскийКрымскотатарскийЭсперантоИнгушскийСеверносаамскийВерхнелужицкийЧеченскийШумерскийГэльскийОсетинскийЧеркесскийАдыгейскийПерсидскийАйнский языкКхмерскийДревнерусский языкЦерковнославянский (Старославянский)МикенскийКвеньяЮпийскийАфрикаансПапьяментоПенджабскийТагальскийМокшанскийКриВарайскийКурдскийЭльзасскийАбхазскийАрагонскийАрумынскийАстурийскийЭрзянскийКомиМарийскийЧувашскийСефардскийУдмурдскийВепсскийАлтайскийДолганскийКарачаевскийКумыкскийНогайскийОсманскийТофаларскийТуркменскийУйгурскийУрумскийМаньчжурскийБурятскийОрокскийЭвенкийскийГуараниТаджикскийИнупиакМалайскийТвиЛингалаБагобоЙорубаСилезскийЛюксембургскийЧерокиШайенскогоКлингонский

 

Все языкиРусскийАнглийскийДатскийТатарскийНемецкийЛатинскийКазахскийУкраинскийВенгерскийТурецкийТаджикскийПерсидскийИспанскийИвритНорвежскийКитайскийФранцузскийИтальянскийПортугальскийАрабскийПольскийСуахилиНидерландскийХорватскийКаталанскийГалисийскийГрузинскийБелорусскийАлбанскийКурдскийГреческийСловенскийИндонезийскийБолгарскийВьетнамскийМаориТагальскийУрдуИсландскийХиндиИрландскийФарерскийЛатышскийЛитовскийФинскийМонгольскийШведскийТайскийПалиЯпонскийМакедонскийКорейскийЭстонскийРумынский, МолдавскийЧеченскийКарачаевскийСловацкийЧешскийСербскийАрмянскийАзербайджанскийУзбекскийКечуаГаитянскийМайяАймараШорскийЭсперантоКрымскотатарскийОсетинскийАдыгейскийЯкутскийАйнский языкКхмерскийДревнерусский языкЦерковнославянский (Старославянский)ТамильскийКвеньяАварскийАфрикаансПапьяментоМокшанскийЙорубаЭльзасскийИдишАбхазскийЭрзянскийИнгушскийИжорскийМарийскийЧувашскийУдмурдскийВодскийВепсскийАлтайскийКумыкскийТуркменскийУйгурскийУрумскийЭвенкийскийЛожбанБашкирскийМалайскийМальтийскийЛингалаПенджабскийЧерокиЧаморроКлингонскийБаскскийПушту

Старинная фарфоровая чашечка для сакэ | 21577 | 4500 руб. | Рюмки & Бокалы

Ручная роспись, военный сюжет. Времен Второй Мировой Войны. Отличное коллекционное состояние.

Именно из таких пиал выпивали последний раз перед вылетом камикадзе…

Первый вылет пилотов Специального ударного корпуса камикадзе был совершен в октябре 1944 года в заливе Лейте на Филиппинах.

Япония к этому моменту, после поражения в битве у Мидуэй, утратила инициативу в Великой Восточно-Азиатской Войне. 15 июля 1944 года американцы захватили остров Сайпан — одну из узловых баз в оборонительной системе Японской Империи. Это дало США возможность совершать авианалеты на основные японские острова, используя дальние бомбардировщики B-29. Затем логически должен был последовать захват американцами Филиппинских островов, которые также должны были стать базой для атак на Японию. Помимо этого стратегически важным было то обстоятельство, что Филиппины располагаются между Японией и территорией нефтяных месторождений Юго-Восточной Азии на Суматре и Борнео.

17 октября 1944 года силы США начали высадку на остров Сулуан, лежащий у входа в залив Лейте. На следующий день Императорская Ставка Верховного Главнокомандования объявила о начале операции «Сё №1» (Сё 勝 — яп. «победа») по обороне Филиппин. Флоту адмирала Курита, располагавшемуся на Борнео, было поручено атаковать залив Лейте и уничтожить силы США. Перед флотом адмирала Одзава была поставлена задача отвлечь внимание противника. Флотам адмиралов Нисимура и Сима отводилась роль подвижных сил. Поддержка операции была возложена на Первый воздушный флот.

Однако к тому времени Первый воздушных флот имел в своем составе только 40 самолетов, из которых 34 — истребители Mitsubishi A6M Zero, 1 разведывательный самолет, 3 торпедоносца-бомбардировщика Nakajima B6N Tenzan, 1 бомбардировщик Mitsubishi G4M тип 1 и 2 средних бомбардировщика Yokosuka P1Y1 Ginga.

Чтобы дать возможность подвижным силам уничтожить сухопутные силы американцев в заливе Лейте, было необходимо остановить продвижение оперативных соединений неприятельского флота. Задачей Первого воздушного флота стало сдерживание подходящие к Филиппинам эскадры американцев, однако с 40 самолетами это было невозможно.

В этой сложной ситуации Первый воздушный флот впервые сформировал Специальный ударный корпус Камикадзе. Командующий Первым воздушным флотом вице-адмирал Ониси Такидзиро вошел в историю под именем «отца камикадзе».

Вице-адмирал Ониси получил назначение на Манилу 17 октября 1944 года. Два дня спустя он прибыл в штаб-квартиру 201-го Военно-морского воздушного корпуса, где состоялось историческое заседание. Собрав офицеров, вице-адмирал предложил тактику пилотов-самоубийц. Он сказал, что, по его мнению, в боевых действиях против флота США, начавшего 17 октября 1944 года высадку десанта на Филиппинские острова, нет другого пути, кроме как погрузить 250-килограммовую бомбу в самолет и протаранить на нем американский авианосец. Это выводило бы корабли из строя хотя бы на неделю, давая таким образом время для операции по обороне Филиппин.

Предложение вызвало дискуссию. Командир 201-го воздушного корпуса командор (капитан 2-го ранга) Асаити Тамаи, который должен был стать ответственным за формирование отрядов камикадзе, возразил вице-адмиралу Ониси, что не может принимать такие решения в отсутствие своего непосредственного начальника капитана (капитан 1-го ранга) Сакаи Ямамото, который в тот момент находился в госпитале. Ониси заявил, что он уже все обговорил с капитаном Ямамото и получил его согласие, что было неправдой. Командор Тамаи попросил время на размышление и удалился со своим помощником лейтенантом Сидзюку, чтобы обсудить предложение вице-адмирала. Наконец, Тамаи согласился с доводами вице-адмирала и доложил ему о своем согласии. Решение о создании специального ударного отряда камикадзе было принято.

Выстроив 23-х летчиков-курсантов, проходивших обучение под его личным руководством, командор Тамаи спросил, есть ли добровольцы совершить самоубийственную атаку на корабли американского флота. Все пилоты подняли руки.

Командиром специального ударного отряда камикадзе был назначен 23-летний лейтенант Секи Юкио, выпускник Военно-морской академии. Он с самого начала не разделял взгляды командования на использование тактики камикадзе, но приказ для японского офицера — святое. Когда командор Тамаи спросил Секи, согласен ли он принять назначение, лейтенант на короткое время закрыл глаза и стоял, опустив голову. Затем посмотрел на командора и ответил, что готов выполнить поставленную задачу.

Таким образом были отобраны первые 24 пилота-смертника. Тогда же эскадрилье пилотов-смертников было официально присвоено название «Симпу» — «Ветер богов» (神風). В европейской традиции прижилось иное прочтение этого сочетания иероглифов — «камикадзе». Причиной расхождений стали японские особенности прочтения иероглифов. В японском языке существует собственно японский вариант чтения иероглифического письма (кунъёми) и китайский вариант (онъёми). По кунъёми 神風 читается как «камикадзе». По онъёми — «симпу». Также подразделения японских пилотов-смертников назывались токко-тай 特攻隊 — спецотряд. Это сокращение от токубэцу ко:гэки тай 特別攻撃隊 — Специальный ударный отряд.

Эскадрилья состояла из четырех отрядов — Сикисима 敷島, Ямато 大和, Асахи 朝日, Ямазакура 山桜.
Названия были взяты из стихотворения жившего в XVIII веке японского классического поэта и филолога Мотоори Норинага:

Если спрашивает кто-то о исконно-японском (Ямато) духе Японии (Сикисима) —

Это цветы горной сакуры (Ямазакура), благоухающие

В лучах восходящего солнца (Асахи).

敷島の 大和心を 人問はば 朝日に匂ふ 山桜花
Shikishima no Yamato-gokoro wo hito towaba, asahi ni niou yamazakura bana.

Первые вылеты эскадрильи самоубийц были неудачными, им даже не удавалось обнаружить противника. Наконец 25 октября 1944 года эскадрилья Секи Юкио в составе пяти истребителей A6M2 Model 21 Zero, несших 250-килограммовый заряд каждый, в очередной раз вылетела на задание с авиабазы Мабалакат. Сопровождение осуществлял отряд из четырех истребителей, среди которых был знаменитый ас Хироёси Нисидзава.

Эскадрилья Секи Юкио обнаружила и атаковала четыре эскортных авианосца из состава оперативного соединения Taffy 3 под командованием вице-адмирала Клифтона Спрейга. В результате этой атаки был потоплен авиносец St. Lo (CVE-63). На авианосце Kalinin Bay (CVE-68) была серьезно повреждена полетная палуба, взорван склад боеприпасов, и до 18 января 1945 года корабль был на ремонте в доках Сан-Диего. Ущерб двух других кораблей был менее значителен.

Это была первая удачная атака пилотов-самоубийц. Секи Юкио стал первым камикадзе, успешно выполнившим боевую задачу.

Как доложил Хироёси Нисидзава (погибший на следующий день после первой атаки камикадзе), Секи Юкио атаковал авианосец St. Lo. Его самолет упал на корабль, бомба пробила полетную палубу и взорвалась ниже, в ангарах, где происходила дозаправка и ремонт самолетов. Топливо вспыхнуло, последовали шесть взрывов, в том числе торпедного и бомбового хранилищ. Пожар охватил корабль, и он затонул в течение получаса.

Перед вылетом он дал интервью корреспонденту имперского информагентства «Домей». В нем Секи Юкио сказал:
«Будущее Японии незавидно, если она заставляет погибать своих лучших пилотов. Я отправляюсь на это задание не ради Императора или Империи… Я отправляюсь, потому что мне приказали!».

О тактике самоубийственных таранов Секи Юкио высказался неодобрительно:
«Если бы мне позволили, я бы сбросил 500-килограммовую бомбу на полетную палубу авианосца без всякого тарана и вернулся бы назад».

Во время полета он произнес в радиообмене:
«Лучше умереть, чем жить трусом».

Прощальные письма лейтенанта Секи Юкио

Первое письмо, написанное перед вылетом, Секи Юкио адресовал жене.

Моя дорогая Марико.

Мне очень жаль, что я должен «опасть» [эвфемизм, обозначающий смерть в бою; напоминает об опадании цветов сакуры], не успев сделать для тебя больше, чем сделал. Я знаю, что будучи супругой военного, ты была готова к такому исходу. Позаботься о своих родителях.

Я ухожу, и в моей памяти всплывают бесчисленные воспоминания о нашей с тобой жизни.

Удачи озорной Эми-тян [т.е. маленькой Эми, младшей сестре Марико]

Юкио

Своим пилотам-курсантам, летевшим вместе с наставником на последнее задание, Юкио посвятил стихотворение:

Опадайте, ученики мои,
Мои лепестки сакуры,
Как я опаду,
Послужив нашей стране.

прозрачных фарфоровых чашек для посуды Mino от Oda Pottery — Японский дизайнерский магазин | Лучший японский подарок

Красивая белая полупрозрачная чашка

Немного голубовато-белый.
Элегантная форма и легкость.
И свет проникает сквозь красивый рельеф.
Oda Pottery предлагает прозрачную фарфоровую чашку HONOKA.
«Хонока» означает слабое или легкое. Как следует из названия, слабый свет от полупрозрачной чашки осветляет вашу жизнь.

Oda Pottery раскрывает красоту белого фарфора

Белый фарфор покрыт прозрачной глазурью на белом неглазурованном фарфоре.Полупрозрачная фарфоровая чашка HONOKA имеет красоту белого неглазурованного фарфора.

На самом деле сделать такую ​​белую посуду очень сложно.

Поскольку глазурь прозрачная, белый фарфор не может скрыть недостатки. Если глина содержит примеси или грязь, эти места бросаются в глаза. Конечно, мастерами не удастся скрыть недостатки покраской. Поэтому для создания белого фарфора необходимы неослабевающие исследования и постоянные усилия.

Кроме того, глина для белого фарфора имеет тенденцию коробиться при обжиге.На прозрачной фарфоровой чашке HONOKA нанесены рельефы на этой глине. Неравномерная толщина неглазурованной посуды значительно упрощает деформацию чашки.
Итак, чашки для посуды Mino выпекаются по особому методу «Фусэ-яки».

Фусэ-яки, или выпечка лежа — это метод выпечки керамики с переворачиванием чашки на инструменте под названием «Точи», покрытом титаном. Чтобы чашка не прилипала к Точи, около 1 мм от устья прозрачной фарфоровой чашки не покрывается глазурью. Однако место отполировано алмазным напильником, поэтому оно гладкое.

Дно чашки из полупрозрачного фарфора застеклено. Красивая белая чашка не повредит вашему обеденному столу.

Что такое керамика Ода?

Керамика Ода, основанная в 1921 году, является исторической керамикой миноносской керамики. Oda Pottery осмеливается заниматься созданием «белого фарфора», который очень сложно сделать. С умом и мастерством мастеров они продолжают создавать белый фарфор.

Собрать все! Стильный дизайн полупрозрачных фарфоровых чашек

Полупрозрачная фарфоровая чашка HONOKA — это произведение искусства из высококачественного белого фарфора.Чашка Mino предназначена для того, чтобы белый цвет выглядел красивее.

Место для рельефа тоньше других мест. Поэтому рельефное место получается полупрозрачным. Современная Япония выражена в белой чаше. Эта полупрозрачная фарфоровая чашка нежно сочетается с современным стилем жизни. Узоры стильные, но чашечка своей округлой формы создает мягкую атмосферу.

HONOKA имеет 5 различных узоров. «Бриллиант» имеет различные ромбовидные окошки. На «Круге» выбриты полукруги. «Бордюр» имеет горизонтальные полосы.«Снег» имеет геометрические узоры, похожие на снежинки. А резкие линии образуют полосу.

Вы можете наслаждаться как внутри, так и снаружи прозрачных фарфоровых чашек. Снаружи белые чашки имеют красивый рельеф. Изнутри вы можете увидеть полупрозрачные узоры и увидеть сквозь них пальцы.

Белая чашка посуды Mino создает стильную атмосферу. С 2 или 3 чашками ваш обеденный стол станет великолепным. Стильная посуда также может стать красивым декором для дома. Простые белые чашки — тоже отличный подарок.

Удобство использования в нашей жизни

Полупрозрачные фарфоровые чашки HONOKA — это не только стильная посуда, но и полезные чашки. Эту белую чашку разработал дизайнер Oda Pottery г-н Фудзита. Мистер Фудзита так описывает свою идею дизайна.

Дизайн — это не только «стильно» или «красиво».
Удобство использования — важный момент.
Кто этим пользуется? Это хорошо для хранения? Соответствует ли размер?
Нас вдохновляют счастливые голоса наших клиентов.

(Oda Pottery Inc.Г-н Фудзита)

HONOKA — полупрозрачный и легкий фарфор. «Разве чашка не такая тонкая, что ее легко разбить?» Некоторые могут так думать, но не стоит об этом беспокоиться. HONOKA имеет идеальную толщину для прозрачности и стабильности.

Полупрозрачные фарфоровые чашки имеют красивый глянцевый блеск. Однако схватить его легко, так как рельеф работает как нескользкое место. Кроме того, чашки Mino можно использовать в микроволновой печи и в посудомоечной машине. Вы можете использовать белые чашки для посуды и разогреть чашки в микроволновой печи.HONOKA разработана для повседневной жизни в точках соответствующих размеров, дизайна и функций.

Полупрозрачные чашки в качестве подсвечников!

Белый фарфор делает внутреннюю часть красивой. Если использовать в качестве чашки полупрозрачную фарфоровую чашку, цвет зеленого или черного чая будет выглядеть красивее. Напиток светлого цвета восхитительно смотрится в белом фарфоре. Итак, вы можете насладиться японским саке, сётю или виски.

Кроме того, чашки для посуды Mino могут работать как чашки для соба чоко. Чашка соба чоко — это разновидность японской посуды.Можно положить суп, йогурт или овощные палочки. Красивый белый цвет белого фарфора делает блюда еще более вкусными. Ваша настольная презентация расширяет свои возможности с HONOKA.

Кроме того, полупрозрачные фарфоровые чашки можно использовать как подсвечники. Мерцающий свет свечи нежно смотрится сквозь рельефы и белый фарфор.

Чашки белые HONOKA для подарков

Белый фарфор любят все. Полупрозрачные фарфоровые чашки HONOKA — это простые чашки с красивыми рельефами.HONOKA предлагает 5 узоров: Diamond, Circle, Border, Snow и Stripe. Japan Design Store делает набор из 3 чашек в полоску, ромб, круг и набор из 5 чашек каждого рисунка.

Чашки Mino ware чисто-белые. Чисто белые чашки напоминают нам невесту. Так что это будут отличные свадебные подарки. При оптовом заказе (более 20 комплектов) мы можем предложить специальные комбинации.

Простые полупрозрачные фарфоровые чашки подходят для любой сервировки стола. Вы можете отправить красивые чашки своим близким. Элегантные белые чашки тоже станут замечательным подарком на новоселье.Как насчет того, чтобы послать счастливое чаепитие с HONOKA?

Голос клиента

• Как бокал для виски

  Когда я пью виски, я всегда использую эту прозрачную фарфоровую чашку. Доволен тонким и легким дизайном и качественной атмосферой. Это керамика, но полупрозрачная! Разве это не круто?

• Мой посетитель сказал: «У вас хороший вкус!»

  Я часто использую чашу для посуды Mino как чашку для десерта. Когда я подаю вараби моти в ХОНОКА, мой гость сказал: «У вас хороший вкус!»

• Отправлено как свадебный подарок моему другу

  Я отправила другу на свадьбу набор из 5 чашек.Японская подарочная упаковка Умэ-Мидзухики была очень милой! Я использовал обертывание Ноши с Уме Мидзухики. Мой друг сказал, что это очень полезно. Итак, я купил себе чашки. Мне нравится ромбовидный узор. Теперь я подумываю поставить чай со льдом, сакэ со льдом или мороженое.

Советы по уходу

• * Все изделия изготавливаются вручную традиционными мастерами. Пожалуйста, оцените индивидуальность каждого продукта.

Персональная подарочная услуга

При оптовом заказе более 20 наименований мы можем персонализировать ваши товары, указав название вашей компании, учебного заведения или логотипы.Если вы планируете заказать корпоративные подарки или подарки на память, свяжитесь с нами из раздела «Контакты».
* Персональный подарок требует платы за обслуживание. Стоимость зависит от предметов.
* Услуга индивидуальной настройки недоступна для некоторых продуктов. Не стесняйтесь спрашивать нас.

Фарфоровая чашка для чая

ажурная золотая окантовка.Чашка и блюдце Stream Line напоминают о великой эре трансатлантических лайнеров. . Изготовленные из фарфора, они позолочены старинным золотом, искусно кованы и отшлифованы вручную.Их форма напоминает чаши, готовые принять самые благородные напитки. . Изготовленные из фарфора, они позолочены старинным золотом, искусно кованы и отшлифованы вручную.Их форма напоминает чаши, готовые принять самые благородные напитки. 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 усилена нежной золотой окантовкой. Чашка Аполлона умещается в центральной выемке блюдца. . Изготовленные из фарфора, они позолочены старинным золотом, искусно кованы и отшлифованы вручную. Их форма напоминает чаши, готовые принять самые благородные напитки. Фарфоровая чаша для чая украшена изнутри и снаружи нежным серебряным бутоном на кончике, олицетворяющим нежность и изысканность чая. Идеальное приглашение разделить момент: округлые линии чаши, расширяющиеся до изогнутого края, были специально разработаны, чтобы плотно прилегать к руке и поддерживать температуру настоя. Эта чайная чашка, воплощающая исконное мастерство предков, изготовлена ​​тем же производителем, что и обставляет император Японии — престижный дом, известный во всем мире своей изысканностью и неповторимой белизной фарфора.Отчеканенный монограммой MARIAGE FRÈRES и подчеркнутый чистым золотом, в стиле, напоминающем зарубежные механизмы Баухаус и Art Déco, его грация величественно имперская. Размер: высота: 9 см. Ø чашки: 9 см, Ø блюдца: 15 см 9013 Дизайн этого классического чайного сервиза, созданный Mariage Frères и созданный опытными мастерами, с мягкими и простыми линиями украшен фирменным желтым логотипом бренда.Чайная чашка с блюдцем, фарфор, объем + -20кл. нежная серебряная окантовка. Чашка и блюдце Stream Line напоминают о великой эре трансатлантических лайнеров. 9013 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 новая коллекция тонкого фарфора (Coquille d’oeuf). Эта чашка из красного фарфора с закругленными краями элегантно впишется в самые изысканные чаи. Ø 10,5 см x в 5 см 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 Чашка для чая — часть новой коллекции из тонкого фарфора (coquille d’oeuf).Эта светлая фарфоровая чайная чашка с закругленными краями элегантно впишется в самые изысканные чаи. Ø 10,5 см x в 5 см 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 Чашка для чая — часть новой коллекции из тонкого фарфора (coquille d’oeuf).Эта светлая фарфоровая чайная чашка с закругленными краями элегантно впишется в самые изысканные чаи. Ø 10,5 см x в 5 см 9013 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 Эта чашка для чая — часть новой коллекции тонкого эмалированного фарфора (так называемой «яичной скорлупы»).Эта чайная чашка из черного фарфора с закругленными краями элегантно впишется в самые изысканные чаи. Ø 9,8 см x в 6 см 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 Чайная чашка — часть новой коллекции из тонкого эмалированного фарфора (так называемая «яичная скорлупа»).Эта чайная чашка из черного фарфора с закругленными краями элегантно впишется в самые изысканные чаи. Ø 9,8 см x в 6 см 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 Чайная чашка — часть новой коллекции из тонкого эмалированного фарфора (так называемая «яичная скорлупа»).Эта чайная чашка из черного фарфора с закругленными краями элегантно впишется в самые изысканные чаи. Ø 9,8 см x в 6 см 9013 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 Эта чашка для чая — часть новой коллекции тонкого эмалированного фарфора (так называемой «яичной скорлупы»).Эта чайная чашка из черного фарфора с закругленными краями элегантно впишется в самые изысканные чаи. Ø 9,8 см x в 6 см 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 Чайная чашка — часть новой коллекции из тонкого эмалированного фарфора (так называемая «яичная скорлупа»).Эта чайная чашка из черного фарфора с закругленными краями элегантно впишется в самые изысканные чаи. Ø 9,8 см x в 6 см 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 Чайная чашка — часть новой коллекции из тонкого эмалированного фарфора (так называемая «яичная скорлупа»).Эта чайная чашка из черного фарфора с закругленными краями элегантно впишется в самые изысканные чаи. Ø 9,8 см x в 6 см 9013 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 Эта чашка для чая — часть новой коллекции тонкого эмалированного фарфора (так называемой «яичной скорлупы»).Эта чайная чашка из черного фарфора с закругленными краями элегантно впишется в самые изысканные чаи. Ø 9,8 см x в 6 см 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 Чайная чашка — часть новой коллекции из тонкого эмалированного фарфора (так называемая «яичная скорлупа»).Эта чайная чашка из черного фарфора с закругленными краями элегантно впишется в самые изысканные чаи. Ø 9,8 см x в 6 см 9013 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 Эта фарфоровая чаша для чая в форме Мин из Китая украшена внутри и снаружи нежным серебряным кончиком бутона, олицетворяющим изысканность и изысканность чая.Идеальное приглашение разделить момент: округлые линии чаши, расширяющиеся до изогнутого края, были специально разработаны, чтобы плотно прилегать к руке и поддерживать температуру настоя. 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 , эта фарфоровая чаша для чая внутри и снаружи украшена нежным серебряным бутоном на кончике, олицетворяющим утонченность и изысканность чая.Идеальное приглашение разделить момент: округлые линии чаши, расширяющиеся до изогнутого края, были специально разработаны, чтобы плотно прилегать к руке и поддерживать температуру настоя. Фарфоровая чаша для чая украшена изнутри и снаружи нежным серебряным бутоном на кончике, олицетворяющим нежность и изысканность чая.Идеальное приглашение разделить момент: округлые линии чаши, расширяющиеся до изогнутого края, были специально разработаны, чтобы плотно прилегать к руке и поддерживать температуру настоя. нежная серебряная окантовка.Чашка Аполлона умещается в центральной выемке блюдца. 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 минеральный и морской, напоминающий листву и океан … Для большинства людей это лучший чай в мире, и его следует готовить с особой тщательностью, любовью и заботой.Чашка для чая Gyokuro создана специально для того, чтобы сопровождать чайник Gyokuro, чтобы смаковать этот редкий чай, который следует пить, как драгоценный ликер. Размер: Ø: 6 см и в: 4,5 см 9011 Дизайн этого классического чайного сервиза, созданный Мариаж Фрер и изготовленный опытными мастерами, с мягкими и простыми линиями украшен фирменным желтым логотипом бренда.Кружка, фарфор. Ø + -7,5 см, высота + -8,5 см Mariage Frères создала новую кружку из белого фарфора простой и чистой формы, чтобы с удовольствием пить чай на работе или в путешествии. 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 9011 из белого фарфора простой и чистой формы, чтобы с удовольствием пить чай на работе или в путешествии. Фарфоровые чашки — 701 Для продажи на 1stDibs На 1stDibs есть ассортимент фарфоровых чашек. Ассортимент уникальных фарфоровых чашек — часто из керамики, фарфора и металла — может украсить любой дом. На 1stDibs продаются 925 антикварных и винтажных фарфоровых чашек, а также у нас есть 223 современных выпуска на выбор. Доступны все виды фарфоровых чашек, от тех, что были изготовлены еще в 18 веке, до тех, которые были изготовлены совсем недавно, в 21 веке.Фарфоровые чашки, сделанные дизайнерами неоклассицизма, а также те, что ассоциируются с модерном, очень популярны в 1stDibs. Фарфоровые чашки были неотъемлемой частью жизни многих производителей мебели, но те, которые производятся компаниями Royal Copenhagen, Meissen Porcelain и Marie Burgos Design, пользуются неизменной популярностью. Цены на фарфоровые чашки начинаются с 22 долларов и достигают максимальной отметки в 60 183 долларов при средней цене 550 долларов. Ваш обеденный стол — это место, где рассказываются истории и сияют личности. Почему бы не побаловать себя и своих гостей лучшими старинными и старинными стеклами, серебром, керамикой и посудой для еды? Как и люди, сидящие за вашим столом, ваша посуда имеет свои собственные истории и поможет вам создать новые воспоминания с друзьями и близкими.От керамической посуды до стеклянных ваз, накройте свой стол сервировочными предметами, которые придадут вашему обеду еще больше индивидуальности, цвета и текстуры. Пригласите сервиз со всего мира присоединиться к сервировке вашего стола. Для особых случаев украсьте свои тарелки ярким зарядным устройством Imari из Японии 19-го века или добавьте итальянские фарфоровые тарелки Ричарда Джинори в свой обеденный опыт. Отмечайте английский ритуал послеобеденного чая с японским чайным сервизом и старинным викторианским чайником.Независимо от того, насколько велика или мала ваша обеденная зона, в ней есть место для рассказов о многих культурах и разнообразных историях, и есть множество способов добавить пикантности к вашим блюдам. Добавьте различные текстуры и цвета к своему столу с обеденными тарелками и кувшинами из керамики и серебра или супницей с фарфоровой крышкой, сервировочным блюдом с боковыми ручками, которое часто используется для супов. Хотя и фарфор, и керамика изготавливаются в печи, фарфор изготавливается из более очищенной глины и более прочен, чем керамика, потому что он более плотный.Последний идеально подходит для создания эффектных предметов — ваша высокая современная керамическая ваза середины века — гарантированный повод для разговора. И хотя ваша фаянсовая или керамическая посуда, возможно, лучше подходит для повседневного обеда, в отличие от тонкого костяного фарфора, который вы приберегли для праздничной трапезы, кофейные кружки ручной работы из керамики по-прежнему могут быть ярким выражением вашего личного стиля. «Мой девиз -« Развлекайся », — говорит писательница и знаменитая хозяйка Стефани Бут Шафран. «Это инь и янь, высокое и низкое, Crate & Barrel с серебром Christofle.Я люблю смешивать — иногда в столовой, иногда на кухонной банкетке, иногда на лоджии. Он переносит ваших гостей и заставляет их чувствовать себя более комфортно и расслабленно ». Привнесите элегантность за ужином с серебром, например, блюдо от знаменитого производителя серебряных изделий из Массачусетса Reed and Barton или царственный набор столовых приборов с медной отделкой, разработанный International Silver Company, другой компанией Новой Англии, которая была зарегистрирована в Меридене, Коннектикут, в 1898 году. К тому времени Мериден уже получил прозвище «Серебряный город» за свое положение в качестве крупного центра производства серебра. В баре попробуйте старинный винный холодильник, чтобы бутылки оставались прохладными перед подачей на стол, или графин в стиле ар-деко и набор виски для послеобеденных напитков — есть много возможностей и нет неправильных ответов для столовых приборов, посуды для бара и сервизов. Исследуйте обширную коллекцию антикварного и винтажного стекла, керамики, серебра и сервировки сегодня на 1stDibs. Фарфоровые чашки AJ by Design Letters Letter Cups от Арне Якобсена The Porcelain Cups by Design Letters с аббревиатурой AJ представляют создателя этой типографии: дизайнера Арне Якобсена.Чашки изготовлены из высококлассного тонкого фарфора из костяного фарфора и подходят для украшения кухни, обеденного стола или в качестве декоративного элемента на письменных столах, в ванной или других местах. Типографский дизайн Арне Якобсена Типография серии посуды Design Letters принадлежит датскому дизайнеру Арне Якобсену, который в 1937 году разработал ее для внутренних надписей городского дома в Орхусе. Минималистичные буквы и цифры характерны и очень актуальны.Типографика вписывается в современную эстетику так же хорошо, как и 70 лет назад. Letters Cup для дома Чашки для букв от Design Letters так же просты и универсальны, как типографика Арне Якобсена. Будь то личная чашка с первой буквой имени пользователя, сахарница с деревянной крышкой (приобретается отдельно) для журнального столика, чашка для зубной пасты или подставка для ручки для стола: фарфоровые чашки AJ очень универсальны. Напишите небольшие сообщения с помощью чашек от А до Я или добавьте современные черты в черно-белые.Серия книг по типографике позволяет вам писать свои собственные «домашние истории» с помощью чашек, тарелок и домашнего текстиля. Будь то кухня, ванная, гостиная или детская. Аксессуары для подвешивания и хранения Фарфоровые чашки можно легко изменить с помощью подходящих аксессуаров для чашек AJ Letters, таких как деревянная крышка или настенная подставка. Может использоваться для хранения специй или сахара или как кружка для зубной пасты. С помощью деревянных крышек разных цветов можно закрыть различное содержимое и декоративно представить на стене — в виде полки для специй или контейнера для ванной. Буквы на черной персональной фарфоровой чашке выгравированы лазером для идеальной резкости. Узнайте, как клиенты оценили этот продукт. Кружки Calamityware: все может быть хуже Независимо от того, насколько плох ваш день, эти красивые фарфоровые кружки милостиво напоминают вам, что все могло быть намного хуже. Вас также могут преследовать НЛО, преследовать пираты или преследовать гигантские лягушки. Classic объемом 12 унций (355 мл) продается отдельно или в комплекте из четырех штук со скидкой.Большие кружки на 20 унций (590 мл) продаются только парами. Оба размера украшены одним и тем же рисунком Дона Мойера, посвященного многим бедствиям. Когда мы говорим «12 унций» или «20 унций», мы имеем в виду «безупречный». Эти кружки изготовлены и украшены отмеченной наградами мастерской Kristoff Porcelain в Польше в традиционной технике глазури. Это означает, что изображение слегка плавится на поверхности, как прекрасный фарфор, который вы видите в музеях. Кружки подходят для пищевых продуктов, микроволновой печи и посудомоечной машины, поэтому вы можете использовать их каждый день, чтобы напоминать обо всех проблемах, которых у вас нет.Разработан Доном Мойером и первоначально запущен как проект на Kickstarter в 2015 году. Эти кружки прекрасно дополняют чайник Calamityware. У нас также есть дорожная кружка TCBW. На этих фарфоровых кружках изображен рисунок Дона, изображающий традиционный рай из голубой ивы, пораженный более чем дюжиной бедствий, опасностей и вредителей. Вы найдете … • Сасквотч • гигантская лягушка • пираты • головоногие • дьявольская капля • прожорливое морское чудовище • НЛО • агрессивные птеродактили • буйные роботы • зомби-пудели и другие подозрительные животные кустарники. Фарфор нежный и прочный. Думаем, вам понравится блог Дона о том, как заботиться о ваших новых сокровищах. Особенности классических кружек TCBW: • Идентичный дизайн • 12 унций (355 мл), до верхней части • Высота 4 дюйма, диаметр 3-1 / 2 дюйма • Фарфор • Подходит для пищевых продуктов • Можно использовать в микроволновой печи • Можно мыть в посудомоечной машине Особенности больших, гигантских кружек TCBW: • Идентичный дизайн • 20 унций (590 мл), до верхней части • 4.75 дюймов в высоту, 4 дюйма в диаметре • Фарфор • Подходит для пищевых продуктов • Можно использовать в микроволновой печи • Можно мыть в посудомоечной машине Фарфоровые чайные чашки часто трескаются под действием тепла Было ли молоко сначала добавлено в чайные чашки, чтобы защитить нежный фарфор от растрескивания под воздействием тепла горячей воды? Может быть. Это зависит от того, когда была приготовлена ​​чашка и кто ее приготовил. Все чайники и чашки из раннего фарфора, стоявшие на чайных столах в Лондоне или Бостоне, были импортированы из Китая. Любители чая в Англии ждали почти столетие, чтобы увидеть на своих столах первые отечественные чайные изделия, кроме серебра. английских фабрики впервые произвели фарфор в 1740-х годах. Попытка достичь того же уровня, что и в Китае и на континенте, была предметом национальной гордости. Проблема заключалась в том, что китайцы производили фарфор веками. Азиатские гончары давно усовершенствовали изготовление чайников и чашек, которые выдерживали бы горячую воду. К сожалению, ранние английские производители фарфора постоянно получали жалобы от клиентов, чьи чайники или чашки треснули, когда в них налили кипяток. Реклама в выпуске The Leeds Intelligencer от 28 октября 1760 года рекламировала товары фирмы под названием Robinson and Rhodes: «… хороший ассортимент из зарубежного Китая и множество полезных новинок из английского Китая. улучшение, которое они используют, будет носить как иностранный, и будет бесплатно менять, если сломается с горячей водой. ‘ Лондонский менеджер фабрики в Дерби регулярно получал жалобы от недовольных покупателей. В 1780 году он написал в офис компании, что «… хотел бы, чтобы что-то было сделано в отношении чайников, чтобы они не летали, потому что позор хуже всего, и он теряет продажу многих наборов.” Компания предложила клиентам нагревать кастрюлю постепенно, чтобы не допустить поломки. Возможно, немного молока защитит их продукт от внезапного воздействия горячей воды. Этот недостаток преследовал новую британскую промышленность в начале 1800-х годов, поскольку потребители продолжали отдавать предпочтение китайскому импорту не столько из-за дизайна, сколько из-за их надежности. Николас Крисп написал в Public Advertiser в 1753 году: «Фарфоровая посуда Китая свободна от недостатков и благодаря этому стала настолько широко используемой, что ее следует рассматривать как великое приобретение для этой нации, могло бы Будет введено отечественное производство, которое могло бы заменить этот зарубежный товар.” Германия преуспела в изготовлении красной керамической посуды в 1707 году, а к 1710 году они освоили секрет изготовления настоящего фарфора, как родилась китайская фабрика в Мейсене. Набор 6 Фарфоровая кофейная чашка 120 м КИРПИЧ Все продукты Easy Life хрупкие и хрупкие, при их транспортировке могут возникнуть проблемы, например: Недостающие продукты Несоответствующие продукты Неисправные продукты Неисправные продукты Недоставленные товары В случае возникновения одной из этих ситуаций Easy Life может попросить вас предоставить информацию о неисправности или несоответствии, включая фотографию продукта.Если вы получили неисправный или несовместимый продукт, вы должны сообщить об этом в течение 30 дней с момента получения . Easy Life после проведения проверок качества для подтверждения фактической проблемы продукта может решить, разрешить ли замену или вернуть сумму . Easy Life также может попросить вас вернуть неисправный или несовместимый продукт. Большинство товаров Easy Life частично производятся вручную. Это означает, что цвета аэрографа, деколи, выпечка могут иметь разные цвета и разные формы.Крошечные недостатки — отличительная черта, которая доказывает и увеличивает ценность мастерства. В частности, деколи делают вручную: наклейки, размещенные на поверхности, никогда не будут идеально совпадать. Все эти недостатки следует рассматривать как нормальные характеристики: крошечные изъяны на поверхности, минимальные цветовые изменения, одна крошечная черная точка, размытое дно — это часть наших продуктов. Эти характеристики не будут считаться параметрами по умолчанию и не дадут вам права требовать замены или возврата денег. Leave a Comment Отменить ответ